Klaus D. Höhn, Nerotalstr. 42, D 55124 Mainz, Germany
Tel.: +49 6131 636 73 72, Email: info@baliart-batuan.com

Spiegel des Glaubens (Reflections of Faith): www.baliart-batuan.com

Collection homepage: www.bali-art-the-hoehn-collection.com

   
     
   
   
   
11/2020
   

 

 

 

 

 

 

 

BALINESISCHE KUNST
 
 
Durch außergewöhnliche Umstände und über die Verlockungen  der Neuzeit  und den Ansturm der Touristen hinweg hat die Malerei in  dem kleinen Ort Batuan  auf der indonesischen Insel  Bali ihre traditionellen  Wurzeln bis heute erhalten. Erstmals liegt hier  eine umfassende und grundlegende Dokumentation der Malerei von Batuan vor, umfangreich illustriert mit den herausragenden Kunstwerken sowohl aus den führenden Museen der Welt als auch aus bedeutenden Privatkollektionen. Durch  sorgfältigst recherchierte Fakten und bisher unpublizierte Interna wird ein sehr dichtes und einprägsames Bild der einzigartigen balinesischen Kultur vermittelt und anhand der Malerei  die Auseinandersetzungen  zwischen kulturellem Erbe, künstlerischer Identität und fremder Einflussnahme mit Überlegenheitsansprüchen belegt. Den Schwerpunkt in dieser Dokumentation setzt die Zeit ab den 30er Jahren, als aufgrund der allgemeinen Situation und durch örtliche Gegebenheiten ein Umbruch in der viele Jahrhunderte alten traditionellen Malerei auf Bali erfolgte. Dieser bisher vom Geheimnis umgebene Umbruch wird in diesem Buch erstmals detailliert beschrieben und belegt. Die einfühlsam und sehr anschaulich geschriebenen Biographien der Repräsentanten der Batuan-Malerei geben in Verbindung mit den  abgebildeten Kunstwerken Zeugnis von einer faszinierenden Kulturepoche, in der Glauben und Leben als Einheit betrachtet wurden. Diese Dokumentation behandelt „ ... ein Stück ungeschriebener Geschichte  ...“,  so Dr. Urs Ramseyer, einer der führenden Bali-Experten Europas, in seinem Vorwort.
 
 
 

Die Geschichte der Malerei

in Batuan

1834 - 2020

 
SPIEGEL DES GLAUBENS

 

Klaus D. Höhn

 

 

 

 

 

Eine Erstfassung
in englischer Übersetzung
wurde als Buch publiziert:
„The Art of Bali,
Reflections of Faith,
The History of Painting
in Batuan,
1834 - 1994”.
Pictures Puplishers
Art Books, 1997.

Die vorliegende Zweitfassung
wurde bis zum
Jahr 2020 aktualisiert
und enthält Korrekturen
und Ergänzungen.

   
     
 

… die Religion ist lebendig und ist da,
um das Leben lieben und leben zu lehren,
und die Kunst ist lebendig und ist da,
um die Heiligkeit des Lebens zu preisen.
Kunst ist hier nicht außerhalb des Lebens
oder Glaubens.

Aus einem Brief von Walter Spies an seinen Bruder Leo. L32
Ubud/Bali, 1939

 
     
     
 
 
     
     
 
INHALT
 
         
   
Vorwort - Dr. Urs Ramseyer
Einleitung_
Hintergrund_
Basis -
Künstler im Kamasan-Stil
Umbruch -
Künstler im Batuan-Stil, 1932/1933
Entfaltung -
Künstler im Batuan-Stil, 1933
Durchbruch -
Künstler vor 1940
Konsolidierung -
Künstler vor 1950
Kontinuität -
Künstler vor 1965
Anpassung, Aufbruch -
Künstler ab 1965
Book launch
Ausklang
Künstlerverzeichnis
Literaturverzeichnis
   
     
     
 
 
     
     
 
VORWORT
 
         
Vorwort
 

 

Ein neues Buch über Bali, die „Insel der Götter“ im indonesischen Archipel? Die publizistische Flut rund um das insulare Kleinod rollt, und viele von uns wissen schon gar nicht mehr, dass Bali eine wirtschaftlich aufstrebende und sich wandelnde Provinz der Republik Indonesien und kein eigenstaatliches Eldorado unter touristischem Denkmalschutz ist. Für die Touristen wird denn auch fleißiger und verklärter geschrieben als für die Balinesen, die mit sich selbst und ihrer Zukunft so beschäftigt sind, dass sie ohnehin kaum Zeit und Interesse dafür haben, was Fachleute und Laien, Realisten und Träumer „von Draußen“ über sie schreiben.
__Und doch erscheint dann und wann glücklicherweise ein anderes Bali-Buch, das den Rahmen eines Vademekums für das westliche Publikum sprengt, mit verständigem Einfühlungsvermögen geschrieben ist und so als Beitrag zur Bewahrung und Kontinuität einer großen Kultur und zur Stärkung des Kulturbewusstseins vor Ort genutzt werden kann. Klaus D. Höhn hat lange in den „Spiegel des Glaubens“ geblickt und ihm ist ein solches Buch gelungen.
__Für viele Balinesen ist das, was sie tun, so selbstverständlich und alltäglich, dass sie sich seiner Vergänglichkeit erst gar nicht stellen. Wer laufend Kultur schafft, ist sich der Geschichtlichkeit seines Tuns nur selten bewusst. Klaus D. Höhn kommt das Verdienst zu, als Sachwalter seiner Malerfreunde in Batuan und gewissenhafter Chronist der Batuan-Malerei in jahrelanger akribischer Arbeit ein Mosaik zusammengetragen zu haben, das heute, nachdem es zum Bild geworden ist, den Blick freigibt auf ein Stück ungeschriebener Geschichte der balinesischen Kultur im 20. Jahrhundert.
__Wir haben ein Buch in der Hand, das zur rechten Zeit erschienen ist, nicht zuletzt auch für die Balinesen, die im Strudel des technischen und wirtschaftlichen Wandels immer mehr erkennen, was es mit der „kulturellen Identität“ auf sich hat. Die balinesische Kunstproduktion ist im Laufe der Jahre zu einem Motor und, in ihrer qualitativen Verflachung, zugleich zu einem Opfer des wirtschaftlichen Wandels und des damit einhergehenden individualistischen Leistungs- und Wettbewerbsdenkens geworden. Die Massenherstellung kunsthandwerklicher Güter für den inländischen Kunstmarkt und den Export in alle Welt ist heute zum wichtigsten Erwerbszweig für viele geworden, die in früheren Jahren in ihren dörflichen Studios mit Liebe zum Detail den balinesischen Alltag, die Mythen, Fabeln und Märchen gezeichnet und gemalt haben. Die balinesische Malerei ist durch Vermassung und Vermarktung im Dienste der Touristen und ihrer Agenten in eine ernste Krise geraten und zu einem Teil zu einer uferlosen, durchschnittlichen Kunstproduktion für den Massentouristen verfallen, in der Durchschnitt  die  Qual  der  Wahl erspart. Auf  diesem  Markt  sind  die Grenzen zwischen Kunst und Kitsch fließend geworden. Es ist ein Verdienst dieses Buches, nachhaltig darauf hinzuweisen, dass es neben dem übermächtigen anonymen Kunstmarkt in Bali nach wie vor eine Kunstszene gibt, wo persönliche Begegnungen und Gespräche mit Künstlern stattfinden können und gleichzeitig ein echtes Erlebnis ihres kulturellen und gesellschaftlichen Umfelds möglich ist.
__Klaus D. Höhn kennt das Werden und Wesen dieser Szene aus langjähriger Erfahrung. Sein grundlegendes Buch führt uns mit einer Fülle von Details an die Künstlerpersönlichkeiten der Batuan-Malerei heran und dokumentiert die Basis dieser Malerei. Diese Gesamtübersicht über alle Künstler und die weltweit sehr sorgfältig ausgewählten Reproduktionen können auch zur Erarbeitung von Kriterien der Beurteilung und der Selektion balinesischer Malerei aus Batuan verwendet werden. Nur durch Kontakt mit kompetenten Kunden werden die Künstler schließlich neue kreative Impulse für ihr Schaffen erhalten, das unter dem von Agenten und Galerien geschaffenen Produktionszwang und den schlechten Zahlungsbedingungen gelitten hat.

Dr. Urs Ramseyer Konservator am Museum für Völkerkunde, Basel
Autor des Buches „The Art and Culture of Bali“

   
     
     
 
 
     
     
   
Djata
 

Abb. 1:
I.M. Djata, 1996

s. auch Abb. 46-55

   
     
     
 
 
     
 

EINLEITUNG

 
           
Einleitung
 

 

Um das Jahr 1932 fand im Ort Batuan auf der Insel Bali ein Umbruch in der mehrere Jahrhunderte alten traditionellen Malerei statt. Dieser Umbruch erfolgte in kürzester Zeit, wurde von bis dahin nicht betroffenen Personen vollzogen, wirkte revolutionär und erschien wie ein Bruch mit der Vergangenheit. Diese Dokumentation beschreibt erstmals umfassend diese Zeit, zeichnet detailliert die Entwicklung der Malerei in Batuan von der Vergangenheit bis heute auf, beschreibt das Umfeld und versucht, einen historischen Überblick zu geben.
__Die voliegende Arbeit konzentriert sich speziell auf das Gebiet der Malerei und ihrer Künstler, nur in Ausnahmefällen werden die anderen künstlerischen Ausdrucksformen einbezogen. Diese Trennung wird zwar der balinesischen Kultur und ihrem Verständnis nicht gerecht, im balinesischen Glauben ist das Teil gleichzeitig ein Spiegelbild des Ganzen, und die große Vielfalt an Ausdruck und Form ist erst durch die Einheit aus Religion, Kultur und dem göttlich sanktionierten Gewohnheitsrecht (adat) möglich, aber nur so war eine möglichst umfassende Darstellung der Malerei zu erreichen.
__So beschreibt diese Dokumentation nur ein schillerndes Segment aus der „Einheit Bali“, in der die Kunst nicht als Selbstzweck fungiert und in der die darstellende Kunst keine selbständige Form ist, sie ist wie ein Tanz, eine Zeremonie oder ein Tempelfest ein Ausdruck ritueller Tätigkeit, ein Spiegel religiösen Denkens.

Lange Zeit war mir völlig unverständlich, dass bei der Fülle der Publikationen über Bali die Batuan-Malerei fast immer nur beiläufig am Rande mit nur einigen Zeilen bedacht wurde. Kulturell bedingt fördert die balinesische Gemeinschaft keine starken Ausprägungen einer Individualität und so erfolgte auch durch Unkenntnis pauschal eine Aburteilung der Batuan-Malerei als nicht besonders hervorzuhebender Anhang. Da erste Recherchen zeigten, dass innerhalb des strengen Rahmens der balinesischen Kultur die Malerei in Batuan stark personenbezogen geprägt war, schien eine grundlegende Betrachtung erforderlich, da es seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts keine andere Malerei gab, die über einen so langen Zeitraum in Kontinuität ihre Tradition wahrte. Warum es keine allgemeine Akzeptanz und keine Grundlagenforschung gab, lag an mehreren Gründen, die man pauschal unter das Motto „verdrängen und ignorieren“ stellen kann, und bei denen sich eine die Kulturgeschichte verfälschende Mischung aus Hochmütigkeit, Unwissenheit und persönlicher/geschäftlicher Interessenlage ergab, die für jede Manipulation offen war. Es ist z.B. bezeichnend, und es ist nur ein scheinbarer Widerspruch, dass der niederländische Künstler R. Bonnet, ein Zeitzeuge, sich die qualitativ beste Kollektion der Batuan-Malerei anlegte, zu deren Provenienz aber fast nur Allgemeines äußerte. R. Bonnet bevorzugte und propagierte vorrangig die sogenannte Ubud-Schule, in der er die dominante Rolle spielte. Mit dem Hintergrund einer europäischen Beeinflussung war diese Kunst dann so von Interesse, dass sie sich weltweit gut vermarkten ließ. Seit den 30er Jahren wurde durch diese Grundhaltung eine Richtung festgelegt, auf der bis heute viele Personen mit Erfolg teilnahmen. Interesse an einer differenzierteren Betrachtung erschien nicht opportun und war damit auch nicht gefordert. So schrieb R. Bonnet in einer sehr kurzen Biografie über I Ngendon im 1. Katalog für das Museum Puri Lukisan in Ubud, nichts sei über den Tod des I Ngendon bekannt. R. Bonnet wollte ganz offensichtlich nicht an die Verbrechen der niederländischen Kolonialmacht errinnern. Es erforderte keine großen Recherchen in Batuan, Informationen zu bekommen - alle Personen aus dem weiteren Umfeld wussten darüber Bescheid.

Diese Dokumentation entstand durch  das Wissen  über  den  sichtbaren Verfall  der Batuan-Malerei und in der Erkenntnis, dass die Überlieferung ihrer Geschichte für immer verloren gehen würde. Außer mit freundlichen Worten war mir gegenüber keiner der in Frage kommenden Balinesen bereit, sich am Erhalt des kulturellen Erbes zu beteiligen, eine Bestandsaufnahme vorzunehmen oder Nachforschungen zu betreiben. Über die Batuan- Malerei existierten nur sehr fragmentarische Unterlagen, die sich zusätzlich oft durch ihre Widersprüchlichkeit diskreditierten, und die wenigen Personen, die noch über partielles Wissen verfügen, waren inzwischen sehr alt. Dank der sehr guten, jahrelangen Kontakte und größtenteils äusserst freundschaftlichen Beziehungen zu den alten Meistern der Batuan-Malerei war es möglich, Stück für Stück des großen Puzzles zusammenzutragen, in originalen Zusammenhang zu bringen und dadurch den Schleier des Unbekannten zu lüften. Oft spürte ich die Begeisterung der alten Meister an ihrer Geschichte, und so war es für mich eine Verpflichtung, der jüngeren Generation ihr Erbe aufzuzeigen, damit sie es in der inzwischen sehr kommerzialisierten Zeit behutsam pflegen kann. So versteht sich die vorliegende Arbeit als Mahnung an die Tradition und als Gabe für deren Freunde.

Meine Arbeit wurde im Jahr 1997 als Buch unter dem Titel "Reflections of Faith, The History of Painting in Batuan" veröffentlicht. Sie basiert auf Recherchen, die ich zum überwiegenden Teil von September 1985 bis Mai 1991 durchgeführt und die ich im Wesentlichen im Mai 1994 abgeschlossen habe. Nach der Veröffentlichung des Buches habe ich meine Recherchen bis zum Jahr 2020 fortgesetzt und das Original-Manuskript in die vorliegende Fassung "Spiegel des Glaubens" integriert. Es ist sicher nachvollziehbar, dass bei so weitläufigen Recherchen, der entstandenen Materialfülle und den dadurch sich teilweise widersprechenden Resultaten, für die vorliegende Puplikation einige Korrekturen vorgenommen wurden.
__Alle Daten wurden sorgfältigst und soweit möglich durch mehrere Aussagen überprüft, eine Toleranz von +/- 2-3 Jahren, bei älteren Daten +/- 5 Jahren, kann aber in Ausnahmefällen nicht ausgeschlossen werden. So angenehm sonst die auf höfliche Etikette und auf Harmonie bedachten Darlegungen der Balinesen sind, sie mussten erst mit unserer Auffassung von gewissenhafter Forschung harmonisiert werden. Bereits die für uns relativ einfache Frage nach dem Alter wurde zu einem Verwirrspiel durch permanent widersprüchliche Aussagen und erforderte konstant Korrekturen und dadurch sehr viel Detailarbeit. Von den noch lebenden alten Künstlern besitzen zwar heute einige eine Identitätskarte, die Angaben dafür aber machten sie selbst oder wurden nach optischem Erscheinungsbild festgelegt. Zusätzlich erschwerend für eine Altersbestimmung war auch die eigene Wertschätzung des Künstlers - je bedeutender er sich einschätzte, desto älter stufte er sich ein. Es ergaben sich auch große Widersprüche, wenn sie sich in den Ablauf der Geschichte einordnen sollten, und falls sich der eine oder andere Künstler hier nicht richtig wiedergegeben fühlen sollte, so sprechen Recherchen gegen seine im guten Glauben gegebenen Auskünfte. So ist hier die Altersbestimmung von einigen Künstlern als ein Austarieren zwischen unterschiedlichsten Daten zu sehen, sie ist als bestmögliche Annäherung an das exakte Geburtsdatum zu verstehen. Bei meinen Recherchen kam es auch vor, dass einzelne Künstler die ihnen liebgewordene „Wahrheit“ unter keinen Umständen gefährden wollten und die Historie bewusst zu ihren Gunsten auslegten. Im Einzelnen wurde meine Arbeit auch durch nicht mehr intakte Familienverhältnisse und durch die in einer kleinen, kompakten Gemeinde natürlich vorhandenen Rivalitäten auf ihre Bewährungsprobe gestellt. So erforderten es die sprichwörtliche asiatische Geduld und viel Zeit, um erstmals eine komplette Liste aller Künstler erstellen zu können. Neben den autobiographischen Daten gestaltete sich das Vorhaben, die Charaktere der Künstler zu erfassen, als extrem schwierig. In einer Kultur, die die Gemeinschaft und das Leben in ihr in Harmonie als festen Bestandteil ihrer selbst ansieht, werden Fragen über spezielles Verhalten und Individualität als unpassend empfunden. Diese tief in der Mentalität der Balinesen verwurzelte  Einstellung führt fast immer zu allgemein gehaltenen und daher unverbindlichen Antworten. Diese waren natürlich kontraproduktiv für das Ziel, die Batuan-Malerei anhand der Künstlerpersönlichkeiten darzustellen, denn jene ist, wenn auch erst bei näherer Kenntnis, in ihrer Spitze sehr stark persönlichkeitsgeprägt.

Wie in unserem Kulturkreis vor langer Zeit war es auch auf Bali teilweise üblich, dass zwei oder mehrere Künstler gemeinsam an einer Malerei arbeiteten. Die Arbeitsteilung konnte dann z.B. zwischen Skizze und Ausführung, Personendarstellung und Umgebungsgestaltung oder Schwarz/Weiß-Grundzeichnung und Farbgebung bestehen. Um den einzelnen Künstler prägnanter herausstellen zu können, wurde von diesen Werken nur eine sehr begrenzte Auswahl in diese Dokumentation aufgenommen.
__Die Auswahl der abgebildeten Kunstwerke wurde nach ihrer kulturhistorischen Bedeutung getroffen und repräsentiert bewusst höchstes künstlerisches Niveau und handwerkliche Perfektion, sie zeigt die Spitze und nicht die breite Masse der Batuan-Malerei. Sie umfasst weitestgehend auch von den bisher als „Anonym“ geführten Arbeiten nur die Kunstwerke, bei denen durch intensive und teilweise langjährige Recherchen eine gesicherte Zuschreibung erfolgen konnte. Da Tradition und Überlieferung innerhalb des Familienverbandes eine eigene Basis besitzen, stützt sich die Inhaltsbeschreibung der Werke größtenteils nicht auf alte Unterlagen, sondern auf die Version des Künstlers oder, bei Verstorbenen, auf die von Familienmitgliedern und des Malerfreundes.
__Historische Namen und Begriffe sind nach bestem Wissen aus der traditionellen Silbenschrift in lateinische Buchstaben übertragen worden, und um die Übersichtlichkeit der teilweise sehr komplexen Verwandtschaftsverhältnisse zu gewährleisten, wurden Halbgeschwister als Geschwister bezeichnet.

Nur durch die freundliche Unterstützung Vieler konnte diese Dokumentation realisiert werden, dafür möchte ich mich herzlich bedanken:

In Australien: The Australian Museum, Sydney.

Auf Bali: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Bali, Denpasar; I Nengah Merta, Kepala Kantor Wilayah; Drs. Ida Bagus Mayun, Kabid. P.S.K. Kanwil • Pusat Dokumentasi Kebudayaan Bali, Denpasar; Dra. I Gusti Ayu Rai Arnita, Kepala Kantor UPD; Drs. I Gusti Ngurah Rai Mirsha • Museum Bali, Denpasar; Drs. Putu Budiastra, Kepala Museum Negeri Propinsi Bali; Drs. Made Wardana • Gedong Kirtya, Singaraja • Museum Puri Lukisan, Ubud • Anak Agung Gde Oka, Gianyar • Tjokorda Gede Putra Sukawati, Ubud • Anak Agung Gede Putra, Batuan • Agung Rai Museum of Art, Ubud • Neka Museum, Ubud • Künstler/innen aus Batuan und deren Familienmitglieder, insbesonders I Made Djata, der über viele Jahre sein Wissen mit unendlicher Geduld, Freundlichkeit und großem Engagement zur Verfügung stellte  •  I Ketut Suweci.

In der Bundesrepublik Deutschland: Botschaft der Republik Indonesien, Bonn • Museum für Völkerkunde, Frankfurt/M. • Linden-Museum, Stuttgart.

In den Niederlanden: Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden • Tropenmuseum, Amsterdam • Wim Bakker, Krimpen ad IJssel • Dr. Hedi Hinzler, Leiden.

In der Schweiz: Museum für Völkerkunde, Basel; Dr. Urs Ramseyer.

In Singapur: S. D.

In den USA: Margaret Mead Archives, Library of Congress, Washington, D.C. • The New York Academy of Science, New York  •  University of Hawaii Press, Honolulu  •  Professor Hildred Geertz, Princeton, New Jersey.

Galeristen und Privatsammler aus Bali, aus Singapur, den Niederlanden, der Schweiz und aus Deutschland, die freundlicherweise Kunstwerke für die Reproduktionen zur Verfügung stellten.

Vor allen anderen gilt meine tiefe Dankbarkeit und Verbundenheit meiner verstorbenen Frau Ute Ilona. Ohne deren große Empathie wäre diese Dokumentation nielmals zustande gekommen. Über die vielen Jahre schuf sie durch ihr stetes Vertrauen und ihre

   
           
     
Frau Hoehn
   
           
     

mannigfaltige Hilfe die Basis, auf der ich die vorliegende Arbeit durchführen konnte. Ihr früher Tod hat ihr die Möglichkeit genommen, die Früchte für ihre Zuversicht in meine langjährigen Recherchen entgegennehmen zu können.

Zum Abschluß der Einleitung möchte ich auf den Brief von Walter Spies am Anfang dieses Buches zurückkommen, um dem Leser das Erfassen des Wesens der balinesischen Kunst zu erleichtern: „Kunst ist hier nicht außerhalb des Lebens oder Glaubens“. Für den überwiegenden Teil der Menschen unserer Hemisphäre ist dieses schwer nachvollziehbar, da in unserer Kultur eine vergleichbare Aussage Jahrhunderte zurückliegt. Aus eigener Erfahrung kann ich empfehlen, sich zuerst dem Gehalt dieses Satzes zu stellen. Danach wird sich eine Ebene des Sehens und Verstehens öffnen, die die einmalige balinesische Kultur und ihre Werke zu respektieren und die Bedeutung dieses reichen kulturellen Erbes für unsere Zeit zu würdigen weiß.

Wiesbaden/Mainz                                                                             Klaus D. Höhn
   
     
     
 
 
     
     
     
Tomblos
 

Abb. 2:
I K. Tomblos (links)
und sein Bruder
I W. Taweng (rechts)
vor den Riesenfiguren
aus dem
barong landung - Tanzspiel.
Batuan 1996

s. auch Abb. 33, 34,
66-72, 175-178

 

   
     
     
 
 
     
     
   
HINTERGRUND
   
     
   
Die alte Dame auf dem Foto der Abb. 3 erlebte unmittelbar die Startphase der neuen Batuan-Malerei im Haus ihres Vaters, und sie war am Beginn meiner Recherchen die einzige noch lebende Augenzeugin. Das Foto zeigt sie im Juni 1989, sie war sehr krank und befand sich in bemitleidenswert schlechter Verfassung.
   
     
   
Abb. 3
 
Abb. 3:
Die Tochter
von I D. N. Mura,
Juni 1989
 
     
Hintergrund
 
1912, im Jahr ihrer Geburt, war ihre Heimatinsel Bali von den Niederländern völlig kolonialisiert und „befriedet“. Die Bewohner der nur ca. 5700 km² großen Sunda-Insel hatten sich mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln gewehrt, in ihrer Geschichte waren sie schon oft mit übermächtigen Angreifern konfrontiert, aber gegen die überlegenen Waffen der Niederländer hatten sie letztendlich „nur“ ihren Glauben und ihre Ehre einzusetzen, um ihr Land und seine Hochkultur zu verteidigen. Für die niederländische Kolonialmacht war das damals aber nicht bedeutungsvoll genug, um darauf Rücksicht zu nehmen.
__1906 kam es mit fast gleichem Ablauf vor den raja-Palästen in Badung (Denpasar), in Tabanan und danach 1908 in Klungkung zu einem grausigen Kapitel in der Kolonialgeschichte - zu einer der vielen Tragödien, die durch imperialistisches Machtstreben, Überheblichkeit und Profitgier ausgelöst wurden.
__Die vorrückenden niederländischen Truppen gelangten durch eine wie ausgestorben wirkende Stadt zum Palast des raja. Das harte Schlagen der hölzernen Signaltrommel (kulkul) verstärkte die spannungsgeladene und hochgradig erhitzte Atmosphäre. Plötzlich trat in einer feierlichen Prozession der raja mit seinem Hofstaat aus Priestern, Beamten, Frauen und Kindern aus dem Tor des Palastes. Alle waren in Weiß gekleidet und mit Blumen und Juwelen reich geschmückt, begleitet von nur einigen bewaffneten Wachen - sie waren bereit zum tragischen Ritual des puputan. Der in einer Sänfte getragene raja ließ sich absetzen und gab das Zeichen für die schreckliche Selbstmord-Zeremonie, und vor den Augen der entsetzten Niederländer richtete diese wie in Trance handelnde Gemeinschaft ihre Waffen gegen sich selbst. Durch Scheinangriffe provoziert, eröffnete die niederländische Truppe mit Kanonen und Gewehren das Feuer. Immer mehr Personen strömten aus dem Palast und erhöhten die Zahl der Opfer, zwischen denen Priester geweihtes Wasser über die Toten, Verletzten und Sterbenden versprengten. Niemand vermochte diesem Massaker Einhalt zu gebieten, wie unter übergeordneter Regie folgte das Ritual seinen eigenen Regeln. L5, L20, L24
__Das war das Ende der balinesischen Unabhängigkeit, und die Balinesen verloren ihre letzte Bastion - die südlichen raja-Reiche. Weil der Raja Anak Agung Ngurah Agung von Giangar und der Raja Gusti Gede Jelantik von Karagasem (ab 1908 dessen Adoptivsohn I Gusti Bagus Jelantikt, der 1937 den Erbtitel Anak Agung Ketut Karangasem annahm) vorher mit den Niederländern kooperiert hatten, durften sie ihre Stellung zwar behalten, mussten aber ihre Macht und ihren Titel abgeben und konnten sich im offiziellen Sprachgebrauch nur noch Regent nennen. Nachdem auch der ranghöchste raja Dewa Agung von Klungkung den „ehrenhaften Tod im Kampf“ einer Fremdherrschaft vorgezogen hatte, ergab sich auch der letzte Raja Dewa Gede Tangkeban von Bangli, der kurz zuvor noch Truppen zur Unterstützung nach Klungkung geschickt hatte.
__Die  konsequente  Entschlossenheit der Balinesen im Widerstand konnte kein Aushängeschild für die niederländische Kolonialmacht sein, zumal auch eine gewisse Faszination von der Kultur ausging, die sie gerade im Begriff war zu zerstören. Nach einigen schlimmen Jahren für die Balinesen - sie mussten ein völlig neues Wertesystem  übernehmen - begann für die Kolonialmacht ein Prozeß des Umdenkens, um Machtansprüche zu sichern und auszubauen, mit der Folge, dass man die balinesische Führungsschicht zu einer Kooperation gewann, die dann eine stabilisierende Rolle übernahm. Ein koloniales Schulsystem wurde eingeführt und veränderte dadurch althergebrachte Strukturen, andererseits wurde versucht, einige  soziale Grundformen wiederherzustellen. Man akzeptierte, dass die toten Herrscher durch Überlebende aus dem gleichen Familienverband ersetzt wurden, und ließ das früher einheimische Beamtensystem wieder zu. Dem Regenten wurde anfangs ein Distriktbeamter/Kontrolleur zugeordnet, über den die offiziellen Kontakte zwischen Batavia (Jakarta) und dem balinesischen Regierungssystem liefen. Im Laufe der Zeit wurde dem Regenten immer mehr Autorität zurückgegeben, der ehemalige Kontrolleur war dann nur noch beratend tätig und letztendlich wurde ihm nur noch berichtet. Das wurde dann 1938 Bestandteil eines Vertrages.
__Dieser Versuch einer Restauration basierte aber dennoch auf einem Ordnungsprinzip nach europäischer Auffassung und veränderte dadurch vorhergehende Strukturen ganz erheblich. Das früher nicht so starr gehandhabte Kastensystem wurde festgeschrieben und zementiert, was nicht nur eine große Prozesslawine auslöste, sondern durch die jetzt bestehenden Umstände auch dazu führte, dass sich die früher herrschenden balinesischen Familienverbände mit der Zeit riesigen Landbesitz aneignen konnten. L38 Bei allen Maßnahmen war eine Zusammenarbeit mit Balinesen unumgänglich, und die Kolonialmacht versicherte sich bevorzugt der Mitarbeit der Priester, die seit jeher von den Niederländern als Träger des Wissens und der Tradition angesehen wurden und die nun ihre schon vorher besessene Autorität weiter festigen konnten.
__Auf dem Gebiet der Ökonomie nahm die Verwaltung eine „bewahrende“ Position ein und verbot selbst niederländischen Unternehmen, sich niederzulassen, um die bestehenden Strukturen, die kolonialistischer Ausbeutung nie gewachsen gewesen wären, nicht zu gefährden.
__Auf mehreren Gebieten bemühten sich Wissenschaftler und Forscher um eine möglichst umfassende Bestandsaufnahme. Dieses führte zu den bedeutenden Gründungen der Bibliothek Gedong Kirtya in Singaraja (1928) und des archäologischen Museums in Denpasar (1932).
__Auch der Erhalt kulturhistorisch wertvoller Gebäude wurde gefördert. So erhielten z.B. balinesische Künstler um das Jahr 1918 den Auftrag, zwei Pavillons des Palastes von Klungkung zu restaurieren (Abb. 4,5,6). Beide wurden im Jahr 1917 durch ein schweres Erdbeben beschädigt, und es mussten u.a. die Deckenmalereien erneuert werden. In gewohnter Art auf canvas (Gewebe in Köperbindung) gefertigt, schmückten sie wahrscheinlich damals nur den Pavillon Kerta Ghosa (Abb. 6). L19 Aufgrund von Beschädigungen mussten um 1933 die Malereien erneuert werden; hierbei wurden nunmehr Asbestplatten als Maluntergrund verwandt. Die Künstler für diese Arbeiten kamen aus dem nahegelegenen Ort Kamasan, und der Stil ihrer traditionellen, jahrhunderte alten Malerei wird als Kamasan-Stil bezeichnet. Diese Malerei ist aus dem traditionellen wayang kulit (Schattenspiel) hervorgegangen, denn sie ist in diesem durch ikonographische Prämissen fest verwurzelt.
   
     
Abb. 4,5,6
 

Abb. 4:
Der ehemalige, königliche Empfangspavillion,
bale Kambang, der „schwimmende Pavillion“.
Klungkung, Bali

Abb. 5:
Deckengemälde im Kamasan-Stil,
bale Kambang.
Klungkung, Bali

Abb. 6:
Die ehemalige, königliche Gerichtshalle
Kerta Ghosa.
In den Deckengemälden
wird auf die Dichtung
Bhima Swarga Bezug genommen, in der alle Sündigen Höllenqualen erleiden müssen.
Klungkung, Bali

s. auch Abb. 48, 86,
275.1, 304

   
Hintergrund
 

 

Bevor das Schattenspiel nach Bali gelangte, hatte es in Java schon vor der Jahrtausendwende eine eigenständige indonesische Ikonographie entwickelt (Ursprünge: China, Indien). Die Schattenspielfiguren gelten als beseelt und heilig und sie sind durch typische, schnell erkennbare Merkmale eindeutig identifizierbar.
__Alle wayang-Darstellungen (Schattenspiel, Relief, Malerei, Schauspiel) machten die Bevölkerung mit den ursprünglichen balinesischen Mythen und den alten hindu-javanischen Epen vertraut und hatten somit eine bedeutende Funktion für den kulturellen Erhalt. Der Herrscher wurde als Auftraggeber zum Mittler zwischen den Göttern und den Menschen, und weil die wayang-Darstellungen überirdisch legitimiert waren, konnten sie auch als wirksames Mittel für eine ethische und moralische Erziehung eingesetzt werden.
__Wann die traditionelle Malerei mit den wayang-Figuren entstand, lässt sich nicht bestimmen. Es ist denkbar, dass sie sich parallel zum Schattenspiel entwickelt hat und dann über Java um 1000 n. Chr. parallel zur Heirat des balinesischen Prinzen Udayana mit der ostjavanischen Prinzessin Mahendradatta auch in Bali Fuß fasste. Seit dieser Zeit begann eine zunehmende Javanisierung des höfischen Milieus Balis. Nach zeitweiser Selbständigkeit und vorübergehenden Abhängigkeiten wurde Bali 1343 endgültig durch das mächtige hindu-javanische Königreich Majapahit unterjocht. Auf Bali wurden Vasallen eingesetzt, die ihren Hofstaat zunächst in Samprangan etablierten. Es wurde die Bevölkerung in ein System von drei Kasten (triwangsa) und in die außenstehenden sudra gegliedert, zu denen der weitaus überwiegende Anteil der Gesamtbevölkerung zählte. Gegen Ende des 14. Jahrhunderts wurde der Hofstaat wegen interner Machtkämpfe von Samprangan nach Gelgel verlegt. Gelgel wurde sehr bald zu dem künstlerischen Zentrum, das die weitere Entwicklung in Bali nachhaltig beeinflusste, es etablierte sich die sogenannte Gelgel-Dynastie. Inzwischen begann um 1520 sich das einst mächtige Majapahit-Reich durch inneren Verfall und durch die fortschreitende Islamisierung Javas aufzulösen. Ein sehr großer Teil des königlichen Hofstaats von Majapahit (Hindu-Priester, Adlige, Künstler, Soldaten) floh in Einwanderungswellen nach Bali und sorgte dort für die endgültige Konsolidierung der hindu-javanischen Kultur und ihrer Gesellschaftsstrukturen. Der Herrscher von Gelgel, Dalem Watur Ra Enggong, verstand sich als Erbe des untergegangenen Majapahit-Reiches und strukturierte seinen Hof (keraton) nach dem Vorbild von Majapahit. Dalem Watur Ra Enggong einte das zerstrittene Bali und initiierte eine politische, militärische und kulturelle Renaissance, das „goldene Zeitalter Balis“ begann. Die balinesische Führungsschicht fühlte sich schon lange dem Majapahit-Reich zugehörig und strebte danach, ihre Familien mit den nun herrschenden wong Majapahit zu verflechten. Diese wurden seitdem von den Zugehörigen der balinesischen Kasten als ihre Stammväter angesehen. Die Gelgel-Dynastie hielt sich bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts, dann wurde der keraton nach Klungkung verlegt. In der Folge gliederte sich Bali in fast autonome raja-Reiche, dem Herrscher aus Klungkung wurde aber der zeremoniell höchste Rang zugestanden, was in dem neuen Titel Dewa Agung (großer Gott, König) seinen Ausdruck fand.
__Um einen keraton waren die Handwerkergilden angesiedelt. Sie genossen bei ihrem Herrn sehr hohes Ansehen, denn sie hatten für den Prunk und den Glanz zu sorgen, mit dem sich der Herrscher umgab, der durch sein Erscheinungsbild seine Göttlichkeit und damit seinen Herrschaftsanspruch unterstrich. Waren die rajas der anderen Gebiete Balis bei einem raja zu Gast, so war der ganze Palast mit bemalten Fahnen und Tüchern geschmückt. Jeder der Eingeladenen war natürlich bestrebt, diese Pracht, die als Spiegelbild des Himmels auf Erden aufgefasst wurde, auch seinen Untertanen zu präsentieren. Auf Nachfrage und bei Wohlverhalten wurden einige Meister aus Kamasan für bestimmte Festlichkeiten ausgeliehen, und so verbreitete sich der traditionelle Kamasan-Stil über ganz Bali. 

Der Ort Kamasan liegt zwischen Gelgel und Klungkung, und so ist anzunehmen, dass die Handwerker - als solche verstanden sich Gold- und Silberschmiede, Bildhauer und Maler - schon in der Zeit der Gelgel-Dynastie hier angesiedelt waren. Die Handwerkergilden wohnten in Ortsteilen zusammen: die Zeichner und Maler im banjar sangging; sie erhielten Land als Lehen und waren nur für den Hof tätig. Wenn es eine Arbeit im Palast gab, so wurden ein oder mehrere Meister bestimmt, die diese mit ihren Lehrlingen in Gemeinschaftsarbeit ausführten. Diese Arbeitsteilung bestand bis in unser Jahrhundert, und noch heute gibt es aus dieser Tradition heraus Malereien, die innerhalb des Familienverbandes oder einer Malergemeinschaft von zwei oder mehreren Künstlern gemeinsam erstellt werden. Als Untergrund für die Malereien dienten handgewebte Baumwolltücher (Kattun) von der vorgelagerten Insel Nusa Penida, Rindenbastpapier aus Sulawesi und alle bemalbaren glatten Flächen. Alles, was die Pracht des Hofes erhöhte, wurde im Kamasan-Stil bemalt, u.a. auch das Bettgestell des Herrschers sowie hölzerne Behältnisse und Flaschen.
       
     
Regierungsbezirke Karte
 

Regierungsdistrikte von Bali
- einst raja-Gebiete

 
Hintergrund
   
Einige der Meister blieben dann an diesen Höfen, heirateten und gründeten eigene Schulen. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelten sich so örtliche Stilrichtungen mit feinen Unterschieden. Je größer der Abstand zu Klungkung und je geringer die Abhängigkeit vom Dewa Agung waren, umso mehr Freiheiten hatten die Künstler. Es waren allerdings nur geringe Abweichungen, die sich im Ausdruck oder in der Komposition ausdrückten, nur ganz selten änderte sich auch die Farbigkeit, die an sich durch die Ikonographie festgelegt war.
__Malereien für religiöse Zeremonien wurden ein Bestandteil der Festlichkeiten und daher oft nur einmal benutzt und nicht aufbewahrt, obwohl der Meister seinen größten Ehrgeiz daransetzte, allerfeinste Qualität zu erzielen. Unter seiner Aufsicht hatten die Angestellten und Lehrlinge einen großen Teil der recht aufwendigen Arbeiten auszuführen. Zuerst mussten die Baumwolltücher mit dünnem Reisbrei durchtränkt und nach dem Trocknen mit einem Muschelgehäuse geglättet und poliert werden. Ein angespitzter Stift aus der Rippe eines Blattes der Zuckerpalme diente dann dem Meister zum Zeichnen der feinen Umrisslinien in schwarzer Tusche. Danach mussten die Lehrlinge die Naturfarben mit einem Bambuspinsel, der durch Ausfasern eines Bambusrohres hergestellt wurde, flächig auftragen. Einzelne Konturen bekamen nun vom Meister eine zweite, farbige Kontur, um „Leben“ und Modellierung zu erzielen. Nach erneutem Glätten wurden die Details gezeichnet und mit Weiß und/oder Gold zusätzliche Akzente gesetzt.
__Die Themen für diese Malereien waren die mythische Vergangenheit, die vielen  alten klassischen Epen und Geschichten, Kampfszenen aus dem Mahabharata, die Abenteuer von Rama, Sita, Laksmana und Hanoman aus dem Ramayana-Epos, die Sutasoma-Erzählung, die Geschichten von Bhimas Heldentaten und über Arjunas Leben, die tantri-Fabeln etc. In ihrer Einbindung in das gesellschaftliche Leben bestand die traditionelle Malerei im Kamasan-Stil bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts.
__Bis zu dieser Zeit fungierte die balinesische „Führungsschicht“ als Auftraggeber für alle künstlerischen Aktivitäten. Einer seltenen Ausnahme verdankt die Nachwelt ein außergewöhnliches Meisterwerk (Abb. 7). Im Jahr 1846 kam der deutsche Gelehrte R. Friederich im Auftrag der „Koninklijk Bataviaasch Genootschap voor Kunsten en Wetenschapen“ nach Bali, um Basisforschung zu betreiben. Er nutzte seine Verbindungen und animierte einen pedanda (Priester der brahmana-Kaste), eine Geschichte in Szenen auf einzelnen Blättern darzustellen, und stellte dafür Papier aus den Niederlanden zur Verfügung (lt. Dr. H. Hinzler). Die Abbildungen zeigen Szenen aus der tantri-Erzählung von dem wilden Jäger I Lubdaka, dem durch Zufall Vergebung aller Sünden gewährt wurde. Als nach seinem Tod die Seele in den Himmel gelangte, kam es zwischen den Himmelswächtern und den Halbgöttern zu schweren Auseinandersetzungen. Diese Erzählung ist in großartiger Manier auf 55 beidseitig bemalten Blättern dargestellt, jede einzelne Szene besticht durch außergewöhnliche Komposition und Gestaltung. Die einzelnen Blätter sind mittels Fadenbindung zu einem Buch geheftet, und da es hierfür kein balinesisches Vorbild gibt, wird diese Heftung wahrscheinlich auf Veranlassung von R. Friederich vorgenommen worden sein. Wieviele vergleichbare Werke damals entstanden, ist unbekannt, ein weiteres Buch befindet sich im Museum von Sydney.
   
     
   
Abb. 7
 
Abb. 7:
I Lubdaka
(tantri-Erzählung),
gezeichnet von dem
sangging (Spezialist der Zeichenkunst)
Mahudara,
Kamasan, um 1850.
Tusche auf Papier,
34 x 43 cm.
Privatbesitz I.B.P.K.,
Klungkung, Bali
 
     
Hintergrund
   

Aus den beiden großen indischen Epen Ramayana und Mahabharata, den tantri-Erzählungen, und anderen geschichtlichen Überlieferungen werden bis heute gültige Gesetze und Regeln des Hinduismus abgeleitet. Diese Werke sind in ihrem moralischen Anliegen ein fester Bestandteil und Bezugspunkt im täglichen Leben der Hindus und sind daher auch in der balinesischen Malerei von heute vertreten. Das Ramayana (24000 Verse, 500 Gesänge, geschrieben kurz vor Beginn unserer Zeitrechnung), und das Mahabharata (90000 Verse) kamen von Indien über Java nach Bali (altjavanische Fassung des Ramayana im 9./10. Jahrhundert, 2-3 Jahrhunderte vor dem Mahabharata). Auf ihrem Weg nach Bali wurden je nach örtlicher Gegebenheit im Laufe der Zeit viele Umschreibungen, Kürzungen und Erweiterungen vorgenommen. Hinzu kommt noch die mündliche Überlieferung innerhalb des Familienverbandes. So kann es vorkommen, dass auf Bali selbst Nachbarn differente Versionen als geschichtlich überliefert ansehen.
__Ramayana: Durch Hinterlist der zweiten Frau des Königs muss sein ältester Sohn Rama sich erst in eine vierzehnjährige Verbannung begeben, bevor er den Thron übernehmen darf. Prinz Rama verlässt mit seiner Frau Sita und dem Bruder Laksmana den Hof und lebt viele Jahre in einer Einsiedelei. Von dort wird Sita von dem Dämonenkönig Rahwana, der sowohl die Götter als auch die Menschen tyrannisiert, nach der Insel Lanka (Sri Lanka) entführt. Das Heer des Affenkönigs Sugriwa mit dem über übernatürliche Kräfte verfügenden General Hanoman startet die Offensive zur Befreiung. Die Affen bauen aus Steinen einen Damm nach Lanka, und nachdem Rama den Dämonenkönig in einem heftigen Kampf besiegt hat, wird Sita befreit. Rama kehrt an den Hof seines Vaters zurück, und unter seiner Herrschaft beginnt eine großartige, neue Ära.
__Mahabharata: Dieses riesige Werk ist in 18 Bücher unterteilt, von denen es aber nur 8 in einer stark gekürzten altjavanischer Version gibt. Das 1. Buch beinhaltet die mythische Vergangenheit; viele Malereien im Kamasan-Stil haben hier ihren Bezugspunkt. In unserem Jahrhundert bevorzugten die Künstler Themen aus dem 8. Buch, in dem die Auseinandersetzungen der fünf edlen Pandawas mit ihren hinterhältigen Vettern, den neunundneunzig Korawas, beschrieben werden. Nach einem unbarmherzig geführten 18tägigen Kampf sind zwar die Korawas vernichtet, aber die siegreichen Pandawas sind kaum in der Lage, sich darüber zu freuen, weil der Kampf sie bis an die Grenze ihrer geistigen und körperlichen Kräfte beansprucht hatte. Zentrales Thema dieses 8. Buches ist die Bhagavad Gita. In einem Disput zwischen Arjuna und seinem Wagenführer Kresna wird der von Zweifeln geplagte Arjuna davon überzeugt, dass es seine Pflicht sei, in einem solchen Kampf auch Freunde und Verwandte zu töten. Dieses tiefgründige Gespräch wird als Quintessenz indischer Philosophie angesehen.
__Auch der überwiegende Teil der tantri-Erzählungen hat seinen Ursprung in Indien (Pancatantra, 3.-6. Jahrhundert n.Chr., anhand von Tierfabeln und Gleichnissen werden in 5 Büchern Weisheit und politische Klugheit vermittelt). Diese Erzählungen gelangten über Java nach Bali, Modifizierungen erweiterten die schon bestehenden Überlieferungen und verschmolzen zu einer neuen Einheit.

Es ist im Rahmen dieses Buches nicht beabsichtigt, den balinesischen Hinduismus und sein Weltbild abzuhandeln, Fachliteratur darüber ist im Literaturverzeichnis aufgeführt. Zum tieferen Verständnis und zur Entschlüsselung einzelner Kunstwerke sind jedoch einige Anmerkungen angebracht:
__„Im balinesischen Glauben sind über Jahrhunderte hinweg Natur- und Ahnenverehrung, dualistisches Weltbild, Mahayana-Buddhismus, orthodoxer Shivaismus, dämonische Praktiken tantrischer Sekten und javanisierter Hinduismus aus Majapahit zu einem äusserst vielfältigen, eigenständigen Gebilde zusammengewachsen. Der balinesische Hinduismus, Agama Hindu Dharma, kennt einen einzigen, allmächtigen und unfassbaren Hochgott, Sanghyang Widhi, und wird deshalb von der indonesischen Regierung offiziell als Monotheismus und als verfassungskonform anerkannt“. L31 Alle balinesischen Götter, Geister und Dämonen sind Teilaspekte und personifizierte Manifestationen Sanghyang Widhis, und Opfer und Zeremonien dienen der Huldigung oder der Beschwichtigung eines Aspektes dieser höchsten Gottheit. Ihre drei wichtigsten Erscheinungsformen sind Brahma, als Schöpfer der Welt, Wisnu, als Beschützer und Lebensspender, und Shiva, als Zerstörer und damit auch als Erneuerer.

   
           
     
Karte Panorama
   
     
Hintergrund
 

Die Götter haben ihren Sitz in der „Oberen Welt“ über dem höchsten Vulkan der Insel, dem Gunung Agung. Sie sind die Herren der „Mittleren Welt“. In dieser leben die Menschen, ihnen wurde die Erde als Lehen zugeteilt. Die Geister und Dämonen haben ihr Reich in der „Unteren Welt“.
__„Der Gunung Agung ist der Brennpunkt der balinesischen Welt und zentraler Bezugspunkt der Himmelsrichtungen, aus der man alle guten Dinge erwartet. Die Einflüsse, die sich aus dieser Richtung (kaja) geltend machen, sind positiv, befruchtend, göttlich“. L31 Von hier kommen die Götter, wenn sie z.B. zu den Zeremonien eingeladen werden, um auf ihren steinernen Sitzen in den Tempeln Platz zu nehmen, und aus den Quellflüssen der Berge wird das heilige Wasser geschöpft, das für diese Zeremonien unerläßlich ist. Alle diese positiven Kräfte wirken flussabwärts. Aus der Gegenrichtung vom Meer (kelod), Aufenthaltsort der Geister und Dämonen, kommen alle gefährlichen Einflüsse wie Krankheit und Tod. Eine weitere Achse der Kräfte verläuft von Osten (kangin) nach Westen (kauh); kangin mit der lebensspendenden Sonne wird als heilig angesehen, während kauh mit der untergehenden Sonne als Richtung des Sterbens angesehen und zur Unterwelt gerechnet wird.
__„Nach balinesischer Auffassung sind alle gegensätzlichen Kräfte ambivalent, ergänzen sich und sind für das Wohlergehen der Menschen gleichermaßen notwendig. Der Mensch kann aber diese Ambivalenz günstig beeinflussen, indem er unablässig bestrebt ist, sich beiden Seiten gegenüber am richtigen Ort und zum richtigen Zeitpunkt korrekt zu verhalten. Hier liegt ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis balinesischer Religiosität“. L31

Anfang dieses Jahrhunderts konnten die raja-Höfe durch den Machtverlust ihr Patronat für die Künste nicht mehr in der traditionellen Form aufrechterhalten. Dem kulturellen Leben fehlten die Impulse, und in dieser Zeit der Stagnation kam schlagartig der Tourismus mit seinen Begleiterscheinungen nach Bali. Die damit verbundene Öffnung zur westlichen Welt brachte vielfältigste Auseinandersetzungen, aber die Balinesen widerstanden dieser massiven Herausforderung - hierzu Dr. Urs Ramseyer: „Die traditionsbewussten Balinesen haben sich in Religion, Kultur und dem göttlich sanktionierten Recht als gefestigt, beharrlich und kräftig genug erwiesen, den materiellen Wandel auf eine Weise abzufangen, die bisher keinen Bruch mit der Tradition erforderlich machte ... Die Balinesen sind Meister in der Kunst des assoziativen Denkens; mühelos werden Phänomene, die wir in der uns eigenen Logik für unvereinbar halten, als Manifestationen oder Aspekte eines Gleichen betrachtet ... In der durch die in geschichtlichen Auseinandersetzungen erworbenen Akkulturationserfahrung und in der damit verbundenen Disposition zur Übernahme, Reinterpretation und Assimilation fremder Kultureinflüsse liegen zweifellos Chancen für Kontinuität im Wandel“. L31
__Vieles war im Umbruch begriffen und einiges erst im Entstehen, für die Bevölkerung im Regierungsdistrikt Gianyar bestand aber einer ihrer wichtigsten Bezugspunkte weiter: ihre raja-Dynastie. Durch Kooperation mit den Niederländern war diese Dynastie nicht durch den „Freitod“ eines Angehörigen betroffen und bestand seit ihrer Gründung gegen Ende des 18. Jahrhunderts in Erbfolge fort. Damals errichtete Dewa Manggis seinen Hof in Gianyar, Hauptstadt des neuen Reiches Gianyar.
__Um dieses Ziel zu erreichen, scheute er selbst die Auseinandersetzung mit dem mächtigen Dewa Agung aus Klungkung nicht und gründete aus Teilgebieten von Klungkung, Bangli, Mengwi und Badung ein überaus erfolgreiches südliches Reich. Es war zwar das zweitkleinste, umfasste aber das geschichtsträchtigste Gebiet und eine der fruchtbarsten Gegenden von Bali. Dies beinhaltete Ansehen, Reichtum, Unabhängigkeit und brachte Einfluss und Macht. Dewa Manggis regierte bis Mitte des 19. Jahrhunderts, es folgten Dewa Pahang, Dewa Gede Raka, ab den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts Anak Agung Ngurah Agung und nach dessen Tod im Jahr 1960 sein Sohn Ide Anak Agung Gede Agung. Mit der Proklamation der Republik Indonesien im Jahr 1945 verlor der raja seine Herrscherrolle, und Gianyar wurde ein Regierungsbezirk der Provinz Bali.

   
     
   
Abb. 8
 
Abb.8:
Anak Agung Ngurah Agung,
raja
von Gianyar,
um 1938
 
           
Hintergrund
   

Welche Hofhaltung im 20. Jahrhundert selbst nach der Unterwerfung durch die Niederländer in dem reichen Gebiet Gianyar noch möglich war, zeigt sich in der Tatsache, dass Raja Anak Agung Ngurah Agung (Abb. 8) sich 24 Frauen hielt. In seinem Palast in Gianyar wurde also bis weit in das 20. Jahrhundert die alte Art der Hofhaltung und des Prunks weitergeführt, was folgerichtig die Ansiedlung der Handwerksmeister um den Hof erforderte. Unter diesen war für den raja der ebenfalls der ksatrya-Kaste zugehörende I Dewa Nyoman Mura der herausragende Meister. I D.N. Mura wurde zeitlebens mit Aufgaben für den Hof betraut und durch die Einheirat seiner älteren Schwester in die Familie des raja sogar zum Verwandten. Diese familiäre Verbindung war aber nicht der alleinige Grund für seine Ausnahmestellung am Hof, denn I D.N. Mura war ein überragender Maler und Bildhauer und gehörte in mythologischen und religiösen Belangen zu den „Wissenden“. Er wird an entscheidener Stelle durch seine Persönlichkeit und sein Können die neue Malerei in dem nur ca. 10 km entfernten Ort Batuan beeinflussen - dort wurde I D.N. Mura um 1877 geboren.
__Gegen Ende der 20er Jahre begann durch das Engagement des Fürsten Tjokorda Gede Agung Sukawati und dessen vielfältige Aktivitäten der unaufhaltsame Aufstieg des Ortes Ubud zum weltweit bekannt Kulturzentrum. Dadurch bekam die historisch gewachsene Rivalität zwischen dem raja-Hof in Gianyar und dem  Fürstenhaus  in  Ubud  zusätzlich  weitere Impulse (in  seiner  Autobiographie behauptet der Fürst, dass sein Vater auf Veranlassung aus dem raja-Hof vergiftet werden sollte). L17

Walter Spies (1895-1942), Sohn eines deutschen Honorarkonsuls in Moskau, war schon einige Zeit als Hofmusiker des Sultans von Yogyakarta tätig, bevor er, auf Einladung des Bruders des Fürsten von Ubud, 1927 nach Bali zog. Er wohnte zuerst im Palastbereich und bezog 1929 ein eigenes Haus im nahe gelegenen Campuan. Im Laufe der Zeit entstand dort eine Anlage aus mehreren Pavillons im balinesischen Stil. W. Spies, ein aristokratisch wirkender Intellektueller, war äusserst vielseitig interessiert; neben der Naturwissenschaft, alten Sprachen und der klassischen europäischen und indonesischen Musik waren auch die Fotografie und die Malerei ein Teil seiner Interessen. W. Spies pflegte auch von Bali aus weiter seine Freundschaft mit dem Regisseur Friedrich Murnau, dessen experimentellen Filmen seine Bewunderung galt. Durch seine Vorliebe für künstlerisch expressive Ausdrucksformen, sein Bedürfnis nach selbstgestaltetem Leben und durch seine ausgeprägte Liebe zur Natur fand W. Spies auf Bali die Umgebung und die Atmosphäre vor, die seinem Lebensgefühl entgegenkam und in der er sich ganz  seinen Interessen widmen konnte.
__W. Spies fand für die  gamelan-Musik eine Übertragung  auf das  westliche Notensystem, er spürte alte Instrumente auf, ließ sie instand setzen und abstimmen, fügte sie wieder in ihren originalen Zusammenhang und stellte sie dann zur erneuten Benutzung zur Verfügung. Er wurde Kurator des Bali Museums in Denpasar und brachte auf teilweise wochenlangen Exkursionen durch die unwegsamen Bergregionen Balis wichtige archäologische und kunsthistorische Objekte in das Museum. Viele seiner anderen Aktivitäten sind in dem Buch von H. Rhodius beschrieben, so korrespondierte er auch mit dem Zoologischen Museum des Botanischen Gartens in Bogor, aquarellierte für das Museum seltene Insekten und Pflanzen und sandte diesem Museum auch Präparate. L32
__W. Spies hatte sich schon bald zum intimen Kenner Balis und zum Experten der balinesischen Kultur entwickelt und war bei grundlegenden Arbeiten über diese Kultur mit Rat und Tat behilflich. Wissenschaftler suchten sein Fachwissen und seine Verbindungen, und für „bedeutende“ Personen aus der ganzen Welt wurden Ubud und damit W. Spies zur „ersten Adresse“ auf Bali. Es fanden sich Charles Chaplin, Barbara Hutton, Cole Porter, der Herzog und die Herzogin von Sutherland und viele andere mehr auf Bali ein und wollten von W. Spies betreut und in die balinesische Kultur eingeführt werden. W. Spies hatte sehr große Hochachtung vor dieser Kultur, bewunderte ihre Ausdrucksfähigkeiten und akzeptierte und schätzte ihre Träger.
__Mit seiner Malerei hatte W. Spies die hervorragende Möglichkeit, seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Bei Geldmangel zog er sich für 2-3 Wochen in sein neues Atelier nach Iseh zurück, arbeitete Tag und Nacht, um dann mit den erzielten 3000 Gulden eine Zeit lang leben zu können. L17 Wie eine erst kürzlich auf Bali wieder an die Öffentlichkeit gelangte Skizze zeigt, diente ihm das Aquarell als schnelle Vorstudie für seine in altmeisterlicher Manier geschaffenen Ölgemälde (Rudana Gallery).
__Bei allem Engagement für die balinesische Kultur hatte W. Spies aber sein eigenes Weltbild, das durch europäische Geistesgeschichte geprägt war, nie in Frage gestellt. Mit seiner Aussage: „Kunst ist hier nicht außerhalb des Lebens oder Glaubens“ hat er nicht nur die differente Basis der Kulturkreise beschrieben, sondern auch seine eigene Malerei zugeordnet. Diese schuf er in völliger Abgeschiedenheit und umgab sie dadurch mit einer Spur von Geheimnis. War ein Werk fertig gestellt, konnte er es Interessenten zuteilen, und es war damit nie lange in seinem Besitz. Man kann folgern, dass nur ganz wenige Künstler aus Batuan in den 30er Jahren eine Malerei von W. Spies sahen, ob sie diese dann auch verstanden haben, muss zumindest in Zweifel gezogen werden. Weil W. Spies die in sich geschlossene Einheit der balinesischen Kultur bewunderte, sah er für sich auch keinen Grund, den Künstlern als Vorbild oder Lehrer zu dienen. Dass balinesiche Künstler ihn als Idol ansahen, ist zuerst auf seine persönliche Art des Umgangs mit ihnen zurückzuführen, durch die sie sich erstmals von einem Ausländer verstanden fühlten und in ihrer kulturellen Eigenständigkeit akzeptiert wussten. Hinzu kam seine Malerei, die sehr suggestiv wirkt und eine fast spirituelle Ausstrahlung besitzt. Diese Malerei war in Stil und Technik den Balinesen völlig unbekannt und konnte oder musste die Betrachter in ihren Bann ziehen. Dass einige  balinesische  Künstler daraufhin Anleihen nahmen - im Übrigen gegen den ausdrücklichen Wunsch von W. Spies -, ist gut nachvollziehbar. Nicht zuletzt trug auch seine führende Position bei der im Jahr 1936 in Ubud gegründeten Künstlervereinigung Pita Maha zu dem hohen Ansehen seiner Person bei.
__Rudolf Bonnet (1895-1978), ein niederländischer Künstler, kam 1929 nach Ubud und bezog das vorher von W. Spies bewohnte „Wasserschlößchen“. Er betrachtete die Aufgabe, Lehrer für die balinesischen Künstler zu sein, als seine große Herausforderung. Er wollte durch das Form- und Stilgefühl der europäischen Kunst die  für ihn stagnierende  balinesische Kunst befruchten und aus ihrer  vermeintlichen Isolation herausführen. Dass dieses Vorgehen mitverantwortlich für den Verlust einer gewachsenen Malerei in der Region Ubud war, ist allgemein bekannt. Die einheimischen Künstler konnten zuerst mit den interpretierbaren, künstlerisch frei in den Raum platzierten Linien seiner Kreidezeichnungen überhaupt nichts anfangen, und einige Künstler kehrten daraufhin zu ihrem eigenen Stil zurück. L9 Mit der Zeit wurde dann ein „balinesischer Weg“ gefunden, und dieser Kompromiss erwies sich bald als sehr gut verkäuflich und gab vielen Balinesen die Möglichkeit eines zusätzlichen Verdienstes.
__Auf keinen Fall soll  hier  das eigene  künstlerische Werk von R. Bonnet in irgendeiner Form geschmälert werden. Der Versuch aber, als Lehrer und Mittler seine europäisch geprägte Auffassung als Künstler in die völlig andere Kulturwelt zu transportieren, war und ist mit sehr großen Risiken für diese behaftet und daher als sehr problematisch anzusehen.
__R. Bonnet legte eine qualitativ ausgezeichnete Kollektion balinesischer Kunst an, die er später dem Museum Puri Lukisan in Ubud und dem Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden zur Verfügung stellte. In Ubud wollte er damit stilbildend und leistungsfördernd für die nachfolgenden Generationen Zeichen setzen. Diese Einstellung verdient allerhöchste Anerkennung und Respekt, denn ohne seine Kollektion wäre auch eine Übersicht über das künstlerische Schaffen auf Bali in den 30er Jahren nicht mehr möglich. Das Interesse von R. Bonnet lag aber gezielt an der Weiterentwicklung der Kunst in der Ubud Region und nicht in dem Ort Batuan.
__Nachdem R. Bonnet und W. Spies europäische Stilauffassungen und Maltechniken anhand ihrer eigenen Werken präsentiert hatten, versorgten sie die balinesischen Künstler mit den entsprechenden Materialien wie z.B. Keilrahmen, Leinwand und Farben. Durch ihr großes Engagement sorgten sie nicht nur dafür, dass die Werke durch Ausstellungen weltweit publik wurden, sondern weckten dadurch auch Interesse für Bali und verhalfen durch ihre unermüdliche Arbeit der balinesischen Kultur zu der ihr zustehenden Anerkennung.

   
           
     
     
Zusammenstellung
 

Abb. 9:
Tempelfest vor dem Eingang des
pura desa (Ortstempel).
Batuan, 1996

 
     
     
 
 
     
     
 

BASIS

 
     
Künstler im Kamasan-Stil
   
           
   

 

Batuan liegt in der Mitte eines Dreiecks, das im Süden aus der Hauptstadt Denpasar, im Norden aus dem „Kunstzentrum“ Ubud und im Osten aus dem raja-Hof in Gianyar gebildet wird. Es sollte sich für die Batuan-Malerei als sehr wichtig erweisen, dass Batuan zwar an der Hauptverbindungsstraße von Denpasar nach Ubud liegt, der Verkehr den Ort aber nur leicht tangiert. So flossen die Ströme der Touristen an Batuan vorbei, die Strukturen und der Charakter von Batuan blieben erhalten, und die Künste konnten sich unbeeinflusst entwickeln und festigen. Es war außerdem sehr entscheidend, dass Ubud weit genug entfernt lag, um einen direkten Einfluss ausüben zu können - darüber später Näheres.
   
   
Abb. 11 Gold

Abb. 10:
Königliches Edikt
aus dem
Ortstempel von Batuan

 
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
   

Bei den Recherchen über den Ursprung des Namens Batuan und dessen mögliche Bedeutung war Anak Agung Gede Putra, Erbe des Fürstengeschlechts aus Batuan, behilflich. Der Fürst hatte in jungen Jahren die Aufgabe, das im Ortstempel (pura desa, Abb. 9) aufbewahrte königliche Edikt (prasasti, Abb. 10) mit geweihtem Wasser rituell zu säubern. Auf sieben Bronzetafeln ist in Sanskrit beidseitig ein Text graviert, der aus der Zeit stammt, in der Dharmawangsa König des ostjavanischen Reiches Mataram war und über Bali herrschte. Das Edikt betrifft eine Ansiedlung, die Baturan genannt wird. Der Text gehört zu den ältesten Aufzeichnungen auf Bali, er wurde von dem Priester Biksu Sukayi im Jahr 1022 n.Chr. geschrieben. Dieses kulturhistorische Dokument wird als sehr heilig verehrt. Nur an den wenigen Tagen, an denen die Göttin der Weisheit und der Literatur (Dewi Saraswati) geehrt wird, wird es den Gläubigen im Ortstempel zur Anbetung präsentiert - dies findet alle 6 Monate statt (6 balinesische Monate = 210 Tage). Es ist nicht gestattet, dieses heilige Edikt zu fotografieren, die einzigen Fotos stammen aus der niederländischen Kolonialzeit (nach Frau Dr. H. Hinzler handelt es sich bei dem in Batuan aufbewahrten Edikt um eine im 14. Jahrhundert gefertigte Abschrift des Original-Textes) .
__Das Wort baturan ist heute noch im Sprachgebrauch der Befragten A.A.G. Oka und A.A.G. Putra, es umschreibt die gestaltete Modellierung der Stufungen an den Tempelmauern und ist ein Begriff, der in übertragenem Sinn mit „nach göttlichem Entwurf“ interpretiert werden kann. So ist für A.A.G. Putra auch der treppenförmig gegliederte, harmonische Aufbau der balinesischen Gesellschaft in Kasten gleichfalls baturan. Auch das in dem Edikt genau umrissene Gebiet, in dem der Ort Baturan liegt, und das sich im Einklang mit der Natur in Terrassen von der Küste bis in das Gebirge erstreckt, könne mit baturan bezeichnet werden. Im Laufe der Jahrhunderte sei das für Balinesen hart klingende und hart auszusprechende baturan bei der Ortsbezeichnung in das geschmeidigere Batuan abgeschliffen worden.
__Eine Ansiedlung mit dem Namen Baturan zu benennen, müsste bereits bei der Ortsgründung ihren Bezugspunkt gehabt haben, die mögliche Entstehung ist im Buch von W. Bakker nachzulesen. L3 Anak Agung Gede Putra erzählte dem Autor 1988 die gleiche Geschichte als „historische Wahrheit, die aber leider nicht belegt werden kann.“ Hier die Kurzfassung: „Um sein unruhiges Grenzgebiet zu festigen und dadurch seinen Nachbar-Herrscher von bewaffneter Auseinandersetzung abzuhalten, verfing vor langer Zeit der Fürst von Gianyar auf die List einer Ortsneugründung. Die angesiedelten Priester, Adlige und Künstler erhielten die Aufgabe, sich nur mit feierlichen Zeremonien und den dazugehörenden Künsten zu beschäftigen. Diese sind göttlich, mussten von jedem respektiert werden und durften daher in keinem Fall gestört werden“. Unabhängig von dem historischen Wahrheitsgehalt dieser Geschichte über die Gründung von Batuan ist sicher, dass Batuan über viele Jahrhunderte ein sehr wichtiges religiöses Zentrum mit großer Ausstrahlung auf das südliche Bali war und dadurch viele hochgestellte Persönlichkeiten anzog. Noch heute gehört ein überproportional hoher Bevölkerungsanteil den drei Kasten an, und viele Bewohner beherrschen sowohl den klassischen Tanz und die traditionelle Musik als auch die Malerei. Batuan wirkte also schon vor langer Zeit durch sein starkes Umfeld für viele brahmana, ksatrya und waisya wie ein Magnet und wurde in seiner ganzen Entwicklung stark von den Kasten geprägt.

   
           
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
   

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Die Kasten in Bali
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brahmana
Die höchste Kaste, aus ihr stammen die Priester und Priesterinnen (pedanda).

Titel: Ida Bagus (männlich), Ida Ayu (weiblich)
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ksatrya
Kaste der Könige (raja) , der Fürsten und des Adels.

Titel: Anak Agung, Tjokorda, I Dewa (männlich), I Dewa Ayu, I Desak (weiblich)
___________________________________________________________________

waisya
Kaste des adligen Gefolges, der Beamten und der Händler.

Titel: I Gusti (männlich), I Gusti Ayu (weiblich)
___________________________________________________________________

Die kastenlosen sudra besitzen keinen Titel und werden im 4er Rythmus in der
Reihenfolge ihrer Geburt benannt.
Die Vorsilbe für Jungen ist I, die für Mädchen Ni.

1./5.: Wayan, Putu, Kompiang    2./6.: Made, Nengah   3./7.: Nyoman    4./8.: Ketut

____________________________________________________________________
   
     
   

 

Dass in Batuan auch heute noch die geregelte Ordnung das Maß aller Dinge ist, beweist ein Blick in die Bevölkerungsstatistik, die ab 1983 mit gesicherten Daten vorliegt. Im Jahr 1983 wohnten dort 8428 Personen, im Jahr 1989 nur unwesentlich mehr, 8709 Personen. Nach Aussage einiger alter Einwohner Batuans kann man davon ausgehen, dass es auch in früheren Jahren nur den geringen Geburtenüberschuss von 0,5% gab.
   
     
     
Batuan Bilder
 

Abb. 11:
Streifzug durch Batuan
1989, 1990

 

   
     
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
 

Der Ort (desa) Batuan liegt inmitten von Reisfeldern an der Hauptstraße von Denpasar nach Ubud zwischen den lieblichen Flusstälern des Bisil und des Palak. Batuan machte noch Ende des 20. Jahrhunderts auf Besucher einen gewinnenden, anziehenden Eindruck, und die 21 teilweise winzig  kleinen Wohnbezirke (banjar), dieses sind Blah Tanah, Bucuan, Cangi, Dentiyis, Duma, Gede, Geria, Gerih, Gria Shiva, Jeleka, Junggut, Lantangidug, Lodtunon, Pekandelan, Penataran, Penida, Peninjoan, Puaya, Sakah, Tegeha und Tengah, bildeten ohne eine optische Trennung eine harmonische Einheit. Nur die drei wichtigsten Straßen waren geteert, ansonsten führten schmale Wege an kleinen Bächen und an den Lehmmauern entlang, die die einzelnen Gehöfte umgaben. Batuan erschien noch als Einheit mit der im balinesischen Glauben beseelten Natur (Abb. 11), und man erhielt den Eindruck von der Kraft und Stärke der Basis, auf der das Gesellschaftssystem aufgebaut ist, dessen Macht bisher ungebrochen blieb: das sich selbstverwaltende Dorf.
__Das Leben der desa-Bewohner ist mit einer Vielzahl gemeinnütziger Organisationen verwoben, die auf unentgeltlicher, gegenseitiger Hilfe (gotong royong) aufbauen. Jeder verheiratete desa-Bewohner ist zuerst Mitglied seiner banjar-Vereinigung. Wer ohne wichtigen Grund zu einer Versammlung nicht erscheint, macht sich eines schweren Vergehens gegenüber der Gemeinschaft schuldig. Ein subtil abgestimmtes Verhältnis von Druck und Strafen - das kann bis zum Ausschluss aus der Gemeinschaft führen - sorgt für regelnde Ordnung. Dieser Organisation untersteht praktisch alles, vom Unterhalt der Dorftempel, von Arrangements und der Finanzierung der Tempelfeste bis hin zur Überwachung von Anstand und Sitte. Alle Belange des Wohnbezirkes auf weltlichem und religiösem Gebiet werden basis-demokratisch entschieden, und die Organisation ist bestrebt, die offiziellen Gerichte nicht in Anspruch zu nehmen, um den staatlichen Einfluss so gering wie möglich zu halten. Darüber hinaus gibt es eine Vielzahl weiterer Organisationen, die entweder auf banjar-/oder desa-Basis die Bewohner erfassen und deren Anliegen regeln, oder die teilweise dorfübergreifend tätig sind, wie z.B. die subak, die für die Belange der Reisbauern zuständig ist.
__Diese Selbstverwaltung der Gemeinschaft, die zwangsläufig zu einer gewissen Abkapselung führt, dadurch aber die Möglichkeit einer Entwicklung als homogene Einheit bietet, war eine Grundlage für die Rolle, die Batuan übernehmen sollte. Hinzu kam die einmalige Basis als Ort für die Künste. Schon lange war Batuan berühmt für seine gambuh-Ensembles (klassische Tanzoper, Basis  für viele andere  balinesische Tanz-/Musik-Gattungen), für seine topeng-Darsteller (Masken- und Pantomimentanz) und seine legong-Tänzerinnen (Tanz der göttlichen Nymphen).

Durch die Konzentration künstlerischer Potenz hatte auch die traditionelle Malerei im Kamasan-Stil eine beständige Basis in Batuan. Aufgrund der Anonymität der Werke, ihrer sehr begrenzten Stückzahl und auch wegen der Nichtaufbewahrung der Objekte ist es heute unmöglich, konkrete Forschung durchzuführen. Welches Können in Batuan vorhanden war, lässt sich anhand von Kunstwerken leider nur an zwei Personen belegen. Mangels erhaltener Werke mit gesicherter Zuschreibung ist leider auch kein Stilvergleich mit den Malereien aus Kamasan möglich, und so bleibt fast nur eine Auflistung mit den biografischen Daten der Künstler, die im Kamasan-Stil arbeiteten - eine Spur, die sich bis in das Jahr 1834 zurückverfolgen lässt. Generell kann gesagt werden, dass die alten Meister aus Batuan in vielen künstlerischen Tätigkeiten firm waren, und eine Spezialisierung auf Malerei nicht bestand.
   
     
     
   
IDA BAGUS KOMPIANG SANA
6.3.1834 - 1915
   
     
   
Vater von Ida Bagus Made Widja (s. Abb. 73-80). Außer Malereien im Kamasan-Stil schrieb und illustrierte I.B.K. Sana auch lontar-Bücher (Abb. 12).
   
     
   
Abb. 16
 

Abb. 12:
Arjuna Wiwaha,
lontar von I.B.K. Sana.

Privatbesitz I.B.M.W.,
Bali

 

 
     
   
Die lontar-Bücher haben eine viele Jahrhunderte alte Tradition, und eine Vielzahl der alten Bücher sind Meisterwerke der traditionellen Kunst. In Gravur sind in ihnen auf präparierten und zurechtgeschnittenen Blättern der Lontar-Palme (Borassus flabellifer) Mythologie, Geschichte, Tradition und heiliges Recht, Literatur, medizinisches Wissen und kultische, magische und astronomische Daten aufgezeichnet und teilweise illustriert. (Abb.13)
   
     
   
Abb. 17
 

Abb.13:
Ein altes lontar aus dem
Ende des 20. Jahrhunderts,
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

 

 
     
   
Auch heute werden auf Bali noch lontar-Bücher geschaffen, es gibt aber nur noch sehr wenige Künstler, die das meisterhaft beherrschen.
   
     
     
     
   
I WAYAN NAEN
1870 - 1922
   
     
   
Vater von I Ketut Tomblos (s. Abb. 66-72). I W. Naen war mit allen künstlerischen Arbeiten vertraut, die für Zeremonien erforderlich waren. Malereien von ihm beschränkten sich auf das Gebiet der Bemalung von Tabletts und Schalen, die für die Opfergaben benötigt wurden.
   
     
     
     
   
I DEWA PUTU KEBES
1874 - 1962
   
         
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
 

I D.P. Kebes war sehr vielseitig begabt und zeitlebens neben I Dewa Nyoman Mura die wohl wichtigste Persönlichkeit für künstlerische und religiöse Belange. Er war der herausragende Maskenschnitzer in Batuan; durch das Werk seiner Schüler kann man einen Eindruck über seinen hohen Rang als Maler und Bildhauer gewinnen.
__Um 1935/1936 zog I D.P. Kebes mit seiner Familie, darunter waren seine Tochter I D.P. Lambon (s. Abb. 126 - 129) und sein Sohn I D.N. Tjita (s. Abb. 196 - 201), von seinem Geburtsort Batuan fort. Grundbesitzstreitigkeiten in der Familie, der jüngste und nicht der älteste Sohn erhielt den Besitz in Batuan, waren der Anlass. Innerhalb eines Jahres zogen sie zuerst nach Sanur, dann nach Sibang und zuletzt nach Klungkung. Als I D.P. Kebes dort erkrankte, zog die Familie nach Batuan zurück. I D.P. Kebes war dort noch bis 1940 künstlerisch tätig.

   
     
     
     
   
I DEWA NYOMAN MURA
1877 - 1950
   
     
   
I D.N. Mura war sowohl für religiöse Angelegenheiten als auch auf künstlerischem Gebiet die allseits hoch geschätzte Autorität in Batuan. Er zeichnete im Kamasan-Stil bis Mitte der 30er Jahre und fertigte auch Skulpturen (später schuf I D.N. Mura auch Malereien im Batuan-Stil, s. Abb. 136, 137). Abb. 14 zeigt eine Zeichnung aus dem Jahr 1927, in der Pan Brayut und seine Frau Men Brayut inmitten ihrer Kinderschar dargestellt sind. „Pan Brayut“ ist eine sehr populäre Volkssage und handelt von einem mit 18 Kindern gesegneten, sehr armen Ehepaar. Durch die Vielzahl der Kinder fehlt es an allen Ecken und Enden, und durch die vielen Streiche der Kinder herrscht Unruhe und Streit. So kann die Mutter z.B. keine Opferzeremonie beenden, weil die Gaben sofort von einem ihrer Kinder gegessen werden. Erst als die Kinder erwachsen sind, kommen die Eltern durch deren Arbeit zu Wohlstand. In einem dann aufgeführten Tanzdrama zwischen barong und rangda sind dann alle Akteure Familienmitglieder, einschließlich der Musiker des kompletten gamelan-Orchesters.
   
     
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
 
Abb. 18
 

Abb. 14:
Pan Brayut.
I D.N. Mura, um 1927.
Tusche auf Papier,
34,5 x 43 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

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Abb. 114, 115

 

 

 
     
 
Abb. 19

Abb. 15:
Der Pfeil des Semara.
I D.N. Mura, um 1930.
Naturfarben auf Papier,
42 x 61 cm.
Privatbesitz

 

 

 
     
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
 
In etwa um die gleiche Zeit müsste die feine, nuancierte Arbeit mit dem tödlichen Pfeilschuß des Semara (Abb. 15) entstanden sein. Dieses Werk kann sowohl in der Bildauffassung, als auch im Stil und in der Farbigkeit als typische Arbeit des Kamasan-Stils bezeichnet werden. Das nächste Werk (Abb. 16) zeigt einen Ausschnitt aus einer 61x520 cm großen ider-ider Malerei. Diese langen und schmalen Werke auf Tuch schmückten bei festlichen Anlässen bei Hof oder im Tempel als Friese den Dachrand und die Pavillons. Durch das extreme Format eignen sie sich hervorragend für eine Darstellungsweise, mit der Geschichten in einer Folge von Szenen abgebildet  werden. Das Werk zeigt die  tantri-Erzählung über den Machtkampf im Tierreich zwischen dem Löwen, dem König der Fleischfresser, und dem Stier, dem König der Pflanzenfresser. Sie töten sich in der fälligen Auseinandersetzung gegenseitig, die vorher von dem Löwen unterdrückten Hunde gewinnen daraufhin Autorität und nutzen sie maßvoll. Auch diese, wahrscheinlich nicht ganz fertig gestellte ider-ider Malerei zeigt das große Können und die hohe Individualität des Künstlers I Dewa Nyoman Mura.
   
     
 
Abb. 20 n9

Abb. 16:
Machtkampf im Tierreich
(tantri-Erzählung).
I D.N. Mura,
30er Jahre.
Naturfarben auf
europäischem Stoff,
Abschnitt aus einer
61 x 520 cm großen
ider-ider
Malerei.
The Australian Museum,
Sydney, Australien.

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Abb. 64, 281.2, 309

 
     
     
     
   
IDA BAGUS MADE TOGOG
1913 - 2.2.1989
   
     
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
 
Autodidakt, Malerei im Kamasan-Stil um 1928 (Malerei im Batuan-Stil, s. Abb. 56-65). Nach Aussage seines Sohnes Ida Bagus Putu Gede kam er auf folgendem Weg zur Kamasan-Malerei: „Begleitet von seiner Großmutter sah er im Tempel der Unterwelt in Blahbatuh einige Malereien, die ihn so faszinierten, dass er sie zuerst im Sand und später zu Hause farbig auf Papier ohne schwarze Konturierung nachzeichnete. Mein Vater war damals zwischen 12 und 15 Jahre alt.“
   
     
     
     
   
I NYOMAN NGENDON
1920 - 2.7.1947
   
     
   
Schüler von I Dewa Nyoman Mura, Malerei im Kamasan-Stil von 1931 bis 1933 (Malerei im Batuan-Stil, s. Abb. 36-40, 43- 45).
   
     
     
     
   
I MADE DJATA
1920 - 15.7.2001
   
     
   
Schüler von I Dewa Putu Kebes, Malerei im Kamasan-Stil von 1930 bis 1933 (I M. Djata, Malerei im Batuan-Stil, s. Abb. 46-55).
   
     
     
     
   
I DEWA NYOMAN TJITA
1927 - 25.12.2010
   
     
   

Im Alter von nur 7 Jahren begann er als Schüler seines Vaters I D.P. Kebes im Kamasan-Stil zu zeichnen. Sein Vater machte ihn später auch mit der Kunst der Maskenschnitzerei vertraut, und dank seiner Begabung konnte er diese Familientradition übernehmen und bis zu seinem Tod fortführen.
__I D.N. Tjita hat auch die Malerei im Kamasan-Stil weitergepflegt und konnte bei Bedarf in dieser Stilrichtung arbeiten. Die abgebildete Malerei (Abb. 17) schuf er im Jahr 1946, sie zeigt drei Szenen aus der Arjuna Wiwaha-Erzählung. Unten auf dem Werk wird gerade der in Gestalt eines Ebers angreifende Dämon durch den Pfeil Arjunas getötet ( Malerei im Batuan-Stil, s. Abb. 196-201).

   
     
Basis
Künstler im Kamasan-Stil
 
Abb. 21 n43
 

Abb. 17:
Arjuna besiegt den
in Gestalt eines Ebers
angreifenden Dämon
(Arjuna Wiwaha).
I D.N. Tjita, 1946.
Naturfarben auf
dünnem Baumwolltuch,
130 x 138 cm.
Im Besitz des Künstlers.

Gleiches Thema:
Abb. 12, 109, 136

 
     
   
Wie in den Werken von I D.N. Mura ist auch hier die hohe Individualität des Künstlers augenfällig. Die Künstler in Batuan scheinen sich zumindest in diesem Jahrhundert in der Gestaltung und der Komposition ihrer Werke teilweise von den strengen Prinzipien des Kamasan-Stils gelöst zu haben.
   
     
     
 
 
     
     
   
UMBRUCH
   
     
Künstler im Batuan-Stil, 1932/1933
   
           
   

Zu oft wird die Legende wiederholt, dass Walter Spies und Rudolf Bonnet die Erneuerung der balinesischen Kunst initiiert hätten und diese erst durch sie möglich geworden sei. Es ist diskreditierend und bezeugt nur die eigene Überheblichkeit, wenn man glaubt, dass eine von dem Volk über Jahrhunderte gelebte Kultur auf zwei Ausländer gewartet hätte, um sich zu erkennen.
__Die frühesten Arbeiten im neuen Stil, die R. Bonnet auf Bali fand, wurden schon vor seiner Ankunft von einem Künstler geschaffen, der in dem ca. 20 km von Ubud entfernten Tampaksiring wohnte. Auch die Behauptung, die beiden Europäer seien dafür verantwortlich, dass profane Inhalte in den Malereien auftauchten, ist unzutreffend. Das balinesische Glaubensverständnis kennt keine solche Abgrenzung, und die auf uns profan wirkenden Inhalte gab es bereits, was auch die Arbeiten aus dem bale Kambang belegen (Abb. 4, 18-23), in den traditionellen Malereien des Kamasan-Stils.

   
     
 
Abb. 23
 

Abb. 18
Hahnenkampf

 
     
 
Abb. 25,26,27

 

 

 

Abb. 19-21:
Prozession

 

 

 

Abb. 18-23:
Naturfarben auf Asbestplatten,
ca. 40 x 90/100 cm.
bala Kambang,
Klungkung, Bali

 

 

 

 
         
   
Abb. 28
 

Abb. 22:
Tiger

 
         
   
Abb. 29
 
Abb. 23:
Reisbauer
 
     
   
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
   
Ursächlich verantwortlich für einen neuen Stil - und damit für die Ablösung des Kamasans-Stils - war der Verlust des traditionellen Kunstpatronats durch die Entmachtung der raja und die sich daraus ergebenden veränderten ökonomischen Bedingungen für künstlerische Aktivitäten. Touristen, Sammler und ausländische Museen wurden nun die neuen Interessenten - diese Änderung war gravierend und erfolgte abrupt. Arbeiten mit dem ausschließlichen Bezug für religiöse Zeremonien traten fast gänzlich in den Hintergrund, und damit stand auch die himmlische Sphäre, Basis der Arbeiten des Kamasan-Stils, zur Disposition. Sie konnte nun, gemäß dem Weltbild der Balinesen, das von einer nach dem dualistischen Prinzip gegliederten Einheit ausgeht, von den Kunsthandwerkern für Darstellungen der erdgebundenen Sphäre genutzt werden. Das war nur formal noch zu bewältigen.
__Kunsthandwerker erfuhren nun erstmals, dass ihre Arbeit auch verkäuflich war. Folgerichtig mussten sie aus der bisherigen Anonymität heraustreten und eventuell sogar ihre Werke signieren. Preisverhandlungen waren unumgänglich, somit musste Kommunikation mit den Fremden aus der westlichen Welt erfolgen. Erstmals waren nun auch die Handwerker gezwungen, sich mit ihren Werken einem offenen, freien Markt zu stellen, und sie mussten auch Wege finden, um sich darin zu behaupten.
__Touristen waren in den meisten Fällen uninformiert und besaßen keine große Kenntnis von der balinesischen Kultur, sie kauften vorzugsweise die für sie verständlichen Werke. Dies musste dann folgerichtig zu einer Verschiebung und Neuorientierung zu allgemein verständlichen Inhalten hin und, dadurch bedingt, auch zu neuen Formen führen.
__Da der neue Stil die traditionelle Handwerkskunst als Basis benutzte, sie in keinerlei Weise diskriminierte und organisch auf ihr aufbaute, war er für die Balinesen nicht so gravierend neu, wie er auf viele Ausländer wirkte. Eine zutreffende Formulierung fand der Archäologe Dr. W.F. Stutterheim, der seinen 1934 erschienenen Artikel mit „Een nieuwe loot aan een oude stam“ überschrieb, was sinngemäß mit „Ein neuer Trieb an altem Stamm“ übersetzt werden kann. L37
__Durch die niederländischen Einflüsse, wie z.B. die Schulpflicht, änderten sich die traditionellen Strukturen, und dadurch bekam der Aktive, der Tüchtige, seine Chance. Darüber hinaus wurden die Balinesen durch den Tourismus mit dem für sie neuen Medium der Fotografie immer öfter konfrontiert. So  berichtete  I Made Djata, er war unter den ersten Künstlern Batuans, die sich in dem neuen Stil versuchten, dass er die Malerei im Kamasan-Stil beendet habe, weil er „fotoähnlicher“, d.h. mit naturalistischeren Proportionen in räumlicher Gliederung, zeichnen wollte.
__Große Akzeptanz und eine Eigendynamik erhielt der neue Stil aber dadurch, dass er für einen erweiterten Anteil der Bevölkerung die Möglichkeit eröffnete, mit künstlerischer Tätigkeit ihre ökonomische Basis zu verbessern. Das erforderte einen neuen, aktiven Künstlertypus, und damit kamen bisher brachliegende Talente zum Vorschein, die einen ungeheuer großen Kreativitätsschub auslösten. Die Kunst begann sich zu „demokratisieren“ und öffnete sich den Begabten aus allen Bevölkerungsschichten.
__Die ersten Künstler, die in Batuan den neuen Stil kreierten, waren außergewöhnliche Persönlichkeiten, die die neuen Gegebenheiten zu nutzen wussten und aus dem Spannungsfeld zwischen Tradition und Neuzeit ihre Kreativität zogen.
   
     
   
Abb. 30 Zusammenstellung
 
Abb. 24-26:
Das Gehöft des
I D.M. Mura
 
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 
Das Foto der Abb. 24 zeigt den Eingang zu dem Gehöft, in dem Anfang der 30er Jahre der Grundstein für die neue Batuan-Malerei gelegt wurde. Wenn man das Schutzmäuerchen (Abb. 25) hinter dem Durchgang umgeht, es soll Dämonen, die sich nur gradlinig fortbewegen können, den Eintritt verwehren, öffnet sich die Sicht auf ein sehr großzügig angelegtes Anwesen mit mehreren Pavillons und Gebäuden. In der bergwärts gelegenen östlichen Ecke des Gehöfts liegt in einem großen Areal der mit einer Schutzmauer umgebene Bezirk des Haustempels mit seinen Altären (Abb. 26). Ein solches Gehöft ist für ein intensives Zusammenleben der Generationen konzipiert und somit eine Grundstruktur der balinesischen Gesellschaft - ein sehr bedeutendes und tragendes Element für die Batuan-Malerei. Noch heute vermittelt die Gesamtanlage einen Eindruck von der Bedeutung, die die früheren Bewohner gehabt haben müssen. Hier lebte I Dewa Nyoman Mura und die alte Dame, von der am Anfang dieses Buches die Rede war (Abb. 3), ist seine Tochter. Sie war die letzte lebende Augenzeugin des Anfangs der neuen Malerei in Batuan. Aufgrund ihres Alters war sie aber zu keiner informativen Auskunft mehr fähig. An der Wand einer überdachten Terrasse befinden sich in geschnitzten Rahmen zwei kleine Zeichnungen im Kamasan-Stil; es sind die einzigen hier verbliebenen Erinnerungsstücke an das künstlerische Werk des I Dewa Nyoman Mura (Abb. 27, 28).
   
     
 
Abb. 32

Abb. 27:
Giri Putri,
Göttin der Berge,
Bedienstete

Abb. 28:
Mondgöttin Dewi Ratih,
  Bedienstete

I D.N. Mura.
Naturfarben auf Zeichenpaier,
22 x 15 cm.
Im Besitz der Familie

 
     
   
Durch seine Persönlichkeit nahm I D.N. Mura in Batuan für alle kulturellen Belange eine Ausnahmeposition ein. In der Malerei war er der hervorragende Meister, der dem Kamasan-Stil mit den formalen und ikonografischen Prämissen persönlichen Ausdruck gab. Sein Können, sein Wissen und  seine Autorität brachten ihn in die entscheidende Position: I Dewa Nyoman Mura wurde der Vater der Batuan-Malerei.
   
     
   
Anfang der 30er Jahre wurde er auf künstlerischem Gebiet mit einem Mann konfrontiert, der sich nur durch sein Talent und sein Engagement eine herausragende Stellung geschaffen hatte und der ein Paradebeispiel für den neuen Künstlertypus war. Er war ein Kastenloser, ein „Außenstehender“, ein jaba:
   
     
   
Abb.36
 

Abb. 29:
I N. Patera
(vorn, Gesicht zur Kamera),
I.B.K. Diding
(hinter Patera, mit Zigarette),
I D.G. Tjukit
(hinter Diding,
dunkles Kopftuch).
Anfang 30er Jahre

 
     
   
I NYOMAN PATERA
1900 - 5.10.1935
   
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 

I N. Patera  war ein umfassend schöpferisch begnadeter Künstler, dem es mit beeindruckender Energie durch mannigfaltige Aktivitäten gelang, dem kulturellen Leben Batuans entscheidende Impulse zu geben. Ein seltenes Foto (Abb. 29) zeigt ihn inmitten eines genggong-Ensembles, welches er leitete. Seine selbstbewusste Haltung auf dem Foto ist ein Ausdruck für seine Stellung in der Gemeinschaft, die er sicher schon mit jungen Jahren aufbaute.
__I N. Pateras große gestalterische Fähigkeiten fanden zuerst in der Gold- und Silberschmiedekunst ihren Ausdruck. Danach war er bei I Dewa Putu Kebes, dem führenden Maskenschnitzer, tätig. Schon bald avancierte I Nyoman Patera in Batuan zum anerkanntesten Bildhauer des „modernen“ Stils. Im Gegensatz zu den vorgegebenen traditionellen Darstellungen stellten seine expressiven Schnitzereien die Menschen und die Ereignisse des Alltags heraus; so schuf I N. Patera u.a. eine Skulptur, die eine Geburtsszene darstellt (Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden).
__Aber auch mit der Bildhauerei waren sein Schaffensdrang und seine Fantasie noch nicht zufrieden gestellt. Um sich in der Zeichenkunst unterweisen zu lassen, ging er wiederum zum besten Meister von Batuan; dies war I Dewa  Nyoman  Mura. Diese Zielstrebigkeit war schon einmalig, sie war aber auch charakteristisch für I N. Patera. In Verbindung mit einer mitreißenden Dynamik überwand er scheinbar spielend bestehende Klassenschranken.
__I N. Patera war andererseits extrem hilfsbereit und stellte alle seine Fähigkeiten der Gemeinschaft und den Künstlerkollegen zur Verfügung. Dadurch wird auch verständlich, dass er als „Außenstehender“ in der Lage war, seinen exponierten Weg durchzustehen. Bei der ihm eigenen Energie ist anzunehmen, dass sich sein Wissensdurst nicht nur auf das Geschehen in Batuan beschränkte. Der 11 km entfernte Ort Ubud übte inzwischen eine starke Sogwirkung aus, und es wäre unwahrscheinlich, wenn I N. Patera nicht registriert hätte, was sich dort Anfang der 30er Jahre entwickelte. Vielleicht war dies für ihn ein zusätzlicher Anstoss gewesen, sich jetzt auch mit der Malerei zu befassen, jedenfalls schuf I Nyoman Patera um 1932 seine erste Malerei - es war das erste Werk eines neuen Stils in Batuan.
__Welche Sujets seinen ersten Arbeiten zugrunde lagen, ist heute kaum mehr in Erfahrung zu bringen, höchstwahrscheinlich waren es kleinformatige Werke mit schwarzem Hintergrund. Die Abbildung 29.1 zeigt eine Zeichnung anfangs der 30er Jahre, die I N. Patera zugeschrieben wird. Wie nachfolgend bei anderen Künstlern aus Batuan auch, führte I N. Patera mit dem dunklen, monochromen Hintergrund zu einer Abkehr von den Vorgaben des traditionellen Kamasan-Stils und zu einem ersten Herantasten an neue Gestaltungsmöglichkeiten mit letztendlich neuen Inhalten.

   
     
   
Abb. 29.1
 

Abb. 29.1:
Vorbereitungen
zum Essen.
I N. Patera (zugeschrieben) um 1932.
Tusche auf Papier,
20.5 x 23,5 cm,
ex-Haks Collection,
Singapore Batuan Collection

 
     
   

Das abgebildete Werk mit dem Thema einer Tierfabel (Abb. 30) ist das früheste gesicherte Werk des I N. Patera und befand sich in der Kollektion von R. Bonnet.

   
     
   
Abb. 34
 

Abb. 30:
Tiger auf Hirschjagd.
I N. Patera, um 1932.
Tusche auf Zeichenpapier,
50 x 48 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande

 
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 

Vergleicht man nur den Tiger auf dieser Malerei mit dem der Abb. 22, so ist eine enge Verbindung mit dem traditionellen Kamasan-Stil augenscheinlich. Betrachtet man aber das Gesamtwerk, wird der Umbruch in der Tradition deutlich, und die Gesetzmäßigkeiten einer balinesischen Malerei, die sich  in über fünfhundertjähriger Tradition gefestigt hatten, schienen „über Nacht“ in Frage gestellt: Eine volkstümliche Tierfabel wird zum Gegenstand einer eigenständigen Malerei und löst die Darstellungen von Götter- und Heldensagen ab; ein dunkler Untergrund, der räumliche Tiefe suggeriert, ersetzt die Flächigkeit und den lichtweißen Untergrund der früheren Malereien; eine „naturalistischere“ Darstellung löst die in Jahrhunderten perfektionierte Stilisierung ab; eine monochrome Darstellung in Tusche ersetzt die traditionelle, ikonografisch festgelegte Farbigkeit mit den Naturfarben; eine individuelle Auffassung, persönliche Handschrift und bei dieser Malerei noch zaghafte Modellierung und räumliche Darstellung verdrängen die reglementiertere, schematischere und plakativere Darstellungsweise des Kamasan-Stils.

   
     
   
Abb. 36
 

Abb. 31:
Trance-Tänzerin inmitten der
kecak-Chorgruppe.
I N. Patera, 1933.
Tusche auf Paier,
38 x 28 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande.

 
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 

Über detailliertere und weiterführende Stilkennzeichen der neuen Batuan-Malerei wird später noch zu sprechen sein, kommen wir zunächst wieder auf I N. Patera zurück. Wie lange er bei I D.N. Mura blieb, ist nicht mehr zu ermitteln, es kann sich aber allerhöchstens um einige Monate gehandelt haben. In der nächsten hier vorgestellten Arbeit von I N. Patera aus dem Jahr 1933 (Abb. 31) kommt seine eigene Handschrift und die für ihn von nun an geltende Stilauffassung zum Ausdruck. Durch den übereinander gestaffelten Bildaufbau und die nur sparsam eingesetzte Lichtgebung erhalten seine Malereien eine intensive Atmosphäre und stellen sich damit in deutlichen Kontrast zum Kamasan-Stil. Beim Aufbau seiner Werke lassen sich aber Anklänge an die traditionelle Malerei, und damit an seinen Lehrer I D.N. Mura, nicht verleugnen.
__I N. Pateras Versuch, der Malerei neue Aspekte abzugewinnen und seine Fähigkeiten auszuloten, wird durch einen Vergleich deutlich: leichte Modellierungen und Überschneidungen in dem Werk aus dem Jahr 1932 (Abb. 30) weichen nun im Jahr 1933 starken Überschneidungen, die einer räumlicheren Auffassung Platz geben und zu einer gesteigerten Tiefenwirkung führen (Abb. 31). Klarer als seine Malereien zuvor stellt seine Arbeit aus dem Jahr 1934 (Abb. 32) durch die extrem starken Abschattierungen und durch den kulissenhaft gestaffelten Aufbau des Werkes den sehr eindeutigen formalen Bezug der Batuan-Malerei zu den Halbreliefs an den balinesischen Tempeln her. Dargestellt ist in dieser Malerei der Prinz Aridharma auf der Jagd, als er zufällig den Sohn des Königs der Drachen sieht, als dieser sich mit einer normalen Schlange paart.

   
     
 
Abb. 36

Abb. 32:
Prinz Aridharma.
I N. Patera, 1934.
Tusche, weißer Farbstift
auf Karton,
32,5 x 52 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

 
     
   

I N. Patera  besaß nicht nur starke Vitalität,  sondern er muss auch eine große Überzeugungskraft besessen haben, denn wie lässt sich sonst erklären, dass die beiden nächsten Arbeiten aus dem Jahr 1934 (Abb. 33, 34) in echter Zusammenarbeit mit I D.N. Mura entstanden sind? Sicher, es bestand ein gegenseitig respektierendes Verhältnis zwischen diesen beiden Künstlern, aber durch ihre differente Klassenzugehörigkeit lagen auch Welten zwischen ihnen. Für beide Werke bestimmte I N. Patera das Sujet und gab seinem Lehrmeister den Auftrag, für ihn die Umrisslinien zu zeichnen, und legte danach die Modellierung in den Halbtönen an. Bei der Malerei der Abb. 33 ging I N. Patera sogar noch einen Schritt weiter. Nachdem I D.N. Mura die Lineatur der Figuren fertiggestellt hatte, bereicherte I N. Patera diese Zeichnung, indem er die Tempelanlage hinzufügte.

   
     
     

Abb. 33:
Solotänzer
im barong landung-Tanzspiel.
I N. Patera, 1934.
Tusche auf Zeichenpaier,
58 x 48 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande
(s. auch Abb. 2)

 
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 
Diese beiden großartigen Malereien sind eine Symbiose zwischen der Tradition des Kamasan-Stils und der neuen Zeit und belegen die geistigen und künstlerischen Grundlagen der Batuan-Malerei. Sie demonstrieren auf höchstem Niveau den Umbruch in der Malerei und beinhalten die Umkehrung des Lehrer/Schüler-Verhältnisses. Diese Kunstwerke, gemeinsam geschaffen im Spannungsfeld von zwei Meistern aus verschiedenen Epochen und mit unterschiedlichen Erfahrungen, vermitteln ein Vermächtnis: So war es - so wird es sein.
   
     
   
Abb. 38
 

Abb. 34:
Das rituelle Tanzspiel
barong landung.

I N. Patera, 1934.
Tusche, Goldbronze auf Papier, 58 x 58 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande
(s. auch Abb. 2)

 
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 

Die Werke der Abb. 33, 34 zeigen Szenen aus dem rituellen barong landung-Tanz, mit dessen Aufführung dämonische Geister/Krankheiten aus der Gemeinde vertrieben werden sollen (barong, Schutzgeist, Sammelbegriff für mythische Tier- und Fabelwesen, die überlebensgroßen Maskenfiguren des Jero Gede und dessen Frau Jero Luh sind hier in diesem Tanz Spezialformen des barong): "Der Dämon Jero Gede Metjaling fiel einst mit seinem Gefolge von der vorgelagerten Insel Nusa Penida in Bali ein und richtete großes Unheil an. Auf Anraten eines Priesters schufen die Balinesen die beiden riesenhaften Figuren, deren Anblick die Angreifer dann auch in die Flucht schlug". Jero Gede Metjaling hat für die Gemeinde Batuan eine spezielle Bedeutung, denn in diesem Ort soll in grauer Vorzeit der Palast dieses Dämons gestanden haben, bevor er nach Nusa Penida vertrieben wurde. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, dass I N. Patera sich mit mehreren Werken des Themas annahm.
__Auf einer anderen Ebene bewegt sich das Werk, das I N. Patera wahrscheinlich 1935 schuf (Abb. 35). Es zeigt einen leyak auf seinem nächtlichen, unheilvollen Weg (ein leyak ist ein mit zerstörerischen Kräften ausgestattetes Hexenwesen und kann in unterschiedlichster Gestalt, nachts auch in Tierform, auftreten; ein leyak, meist weiblichen Geschlechts, kann großes Unheil über ein Land und dessen Bewohner bringen und ist immer danach bestrebt, seinen Herrschaftsbereich zu erweitern, ein leyak kann nur durch Meditation besiegt werden). Die strenge Stilisierung dieser Zeichnung weist zwar auf die traditionelle Malerei hin, aber I N. Patera interpretiert diese Tradition auf beispiellose Art und Weise, und durch den virtuosen Einsatz aller seiner Fähigkeiten erhält dieses Werk eine neue Dimension. Die schwarze Grundzeichnung verliert ihre Statik und bekommt eine vibrierende Lebendigkeit und Eindringlichkeit von bisher unbekannter Intensität. Es ist kaum vorstellbar, dass I N. Patera erst vier Jahre zuvor mit der Malerei begonnen hatte, als er dieses kleine Meisterwerk schuf.

   
     
 
Abb. 40

Abb. 35:
Ein leyak auf seinem
unheilvollen Weg.
I N. Patera, 1935.
Tusche, weißer Farbstift
auf Karton,
30,5 x 25 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

 
     
   
I Nyoman Patera starb am 5.10.1935 im Alter von nur 35 Jahren an einem Darmdurchbruch. Was er in seinen letzten drei Lebensjahren auf dem Gebiet der Malerei in Batuan bewirkte, ist auf den übernächsten Seiten beschrieben.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Nyoman Ngendon, 1920 - 1947 (Schwager)
I Wayan Punduh, 1923 -2011 (Schwager)
I Wayan Rugri, 1929 - 1998 (Cousin)
I Made Sudana, geb. 1941 (Neffe)
   
     
         
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 
Kurze Zeit, nachdem I N. Patera in dem neuen Stil zu arbeiten begonnen hatte, folgte mit ganz jungen Jahren ein zweiter Künstler mit sehr eindrucksvoller, künstlerischer Potenz. Er sollte sich schon bald zu einer Persönlichkeit mit großem Charisma entwickeln. Die oft publizierte Bezeichnung als „Vater der modernen Batuan-Malerei“ wird weder dem geschichtlichen Ablauf gerecht, noch ist sie dadurch zu vertreten, dass durch den frühen Tod von I N. Patera dieser Künstler für viele Jahre die Führungsrolle in der Batuan-Malerei übernehmen sollte. Bezeichnend für den grundsoliden Aufbau der neuen Malerei ist, dass er zunächst im Kamasan-Stil arbeitete und auch sein Weg über I Dewa Nyoman Mura führte:
   
     
   
Abb. 41, 49
 

Abb. 36:
I N. Ngendon, 1937.
Margaret Mead Archives,
Washington, D.C.

Abb. 37:
Selbstportrait als Künstler
I N. Ngendon, um 1940.
Tempra-Farben,
ca. 34 x 26 cm.
Privatbesitz.
Leider wurde sein
Selbstpotrait im Jahr 1969
nicht fachgerecht "restauriert".

 

 
     
   
I NYOMAN NGENDON
1920 - 2.7.1947
   
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 
I N. Ngendon war ca. 7 Jahre alt, als sein Vater, ein Reisbauer, ihn an die Hand nahm und I D.N. Mura aufsuchte. Es war der auf Bali übliche Weg, dass ein Vater mit seinem Kind zu dem gewünschten Arbeitgeber bzw. Lehrmeister ging und erst ein beiderseitiges Einvernehmen erzielt werden musste, denn sowohl damals als auch heute war/ist eine Ausbildung kostenfrei. Zunächst wurde der Junge nur als Gehilfe angesehen. Im Laufe der Jahre muss in dem Arbeitsverhältnis ein Wandel stattgefunden haben, denn I N. Ngendon zeichnete um 1931 seine erste Malerei im traditionelle Kamasan-Stil. Das impliziert eine deutliche Entwicklung in der Persönlichkeitsstruktur des jungen I N. Ngendon, die sich folgerichtig  dann in der Beziehung zu I D.N. Mura niederschlug, die eigene Malerei war hierbei nur das logische Ergebnis.
__Seit dem Jahr 1931 bemühte sich R. Bonnet intensiv um die Gründung einer Künstlervereinigung, die den Vertrieb künstlerisch hochwertiger Produkte aus Bali durch Verbreitung auf internationalen Ausstellungen zum Ziel hatte. 1936 wurde dann die Künstlervereinigung Pita Maha in Ubud instituiert. Der Vorstand setzte sich aus vier Balinesen und den beiden Europäern R. Bonnet und W. Spies zusammen. Ab den 30er Jahren wurden in Museen/Instituten viele Ausstellungen durchgeführt: In den Niederlanden in Amsterdam, Den Haag, Delft, in Utrecht, in Indonesien in Jarkarta, Bandung, Tegal, Palembang, Medan, Yogyakarta, Surabaya und in den Touristenzentren auf Bali, in Nagoya, in Paris, in einer Vielzahl von privaten Galerien in Indien und 1948/1949 in den Vereinigten Staaten von Amerika, in Baltimore, Chicago und New York. R. Bonnets Aktivitäten für Pita Maha führten ihn wiederholt nach Batuan, dort wurde der heranwachsende I N. Ngendon sein Ansprechpartner.
__I N. Ngendon hatte sich aus dem Schatten von I D.N. Mura gelöst, er zeigte Selbstbewusstsein und demonstrierte Unabhängigkeit. Was sich Anfang der 30er Jahre ereignete, beschrieb R. Bonnet im Jahr 1936 (sinngemäß übersetzt, gestrafft): „Abweichend vom wayang-Stil beginnt I Ngendon im Jahr 1933 mit kleinen Schwarz/Weiß-Zeichnungen von Tiergeschichten ... es folgen größere Landschaftsdarstellungen, die mehr ausgearbeitet sind, und danach Motive des Alltags ... Ngendon war zu dieser Zeit in Batuan der Einzige, der für Einflüsse von außen offen war ...“. L7 Die Datierung für die ersten Zeichnungen I N. Ngendons auf das Jahr 1933 ist höchstwahrscheinlich nicht exakt. Die Künstlervereinigung Pita Maha hatte 1936 eine ihrer ersten Ausstellungen außerhalb von Bali in Bandung. In dem hierfür herausgegebenen Katalog wird die Malerei „Tropenwald“ von I N. Ngendon mit dem Entstehungsjahr 1932 angegeben. L6 Über dieses Jahr 1932 gibt es eine wichtige Hintergrundinformation. R. Bonnet animierte I N. Ngendon, sich auch mit Malereien in dem von ihm propagierten Stil zu befassen. Dies führte aber zu einer heftig geführten Auseinandersetzung, da I N. Ngendon die Vorgaben von R. Bonnet nicht akzeptieren wollte und letztendlich auch nicht befolgte. I K. Tomblos hatte diese Auseinandersetzung miterlebt, und nach seiner Aussage war I N. Ngendon über das Vorhaben von R. Bonnet sehr erbost gewesen und hätte danach selbstverständlich in dem Stil gezeichnet, den er selbst für richtig fand. Man kann darüber nur spekulieren, aber wenn I N. Ngendon nicht so entschieden Widerstand geleistet hätte, hätte die Malerei in Batuan vielleicht einen ähnlichen Weg wie die in Ubud genommen, hätte ihre traditionelle Basis verloren und dadurch nie zu einer kompakten Eigenständigkeit gefunden - sie würde letztendlich schon lange nicht mehr bestehen.
   
     
   
Abb. 42
 

Abb. 39:
Tiger auf Hirschjagd.
I N. Ngendon, 1933.
Tusche auf Zeichenpapier,
44,5 x 57 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande

 
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 

Auch die Aussage R. Bonnets, dass I N. Ngendon damals der Einzige gewesen sei, der für Einflüsse offen gewesen sei, kann hinterfragt werden. Dieser Satz klingt resignativ und man kann ihm entnehmen, dass R. Bonnet sich in der geschlossenen Dorfgemeinschaft Batuans mit seinen Vorstellungen nicht durchsetzen konnte. Zum Glück für die Batuan-Malerei lag Ubud auch etwas zu weit entfernt, und R. Bonnet hatte sich in Ubud selbst genug Aufgaben gestellt. Jedenfalls festigte sich die Batuan-Malerei nach Kriterien, die sich die Künstler größtenteils selbst festlegen konnten, und I N. Ngendon erwies sich hierfür als gewichtiger Garant.
__Jetzt bestand für Batuan eine ideale Konstellation: Die Anbindung an die Tradition und die Verbindung zu dem raja bestand durch I Dewa Nyoman Mura und der Verkauf der Werke erfolgte durch die Aktivitäten der Künstlervereinigung Pita Maha, die auch Ausstellungen auf Java und in Europa organisierte, und durch die Galerie der Brüder Neuhaus in Sanur  (s. im Kapitel "Entfaltung"). In I N. Ngendon fanden die Künstler ihre Vertrauensperson, er hatte inzwischen Führungseigenschaften bewiesen, war stark genug, um Schutzfunktionen zu übernehmen, und war künstlerisch und pädagogisch hoch begabt. Er wurde für viele nachfolgende Künstler zum prägenden Vorbild.

   
     
 
Abb. 43

Abb. 39:
Das heilige Wasser
in Tampaksiring.
I N. Ngendon,
um 1934.
Tusche auf Zeichenpaier,
52 x 71 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

 
     
   
I N. Ngendon akzeptierte keine Reglementierung, er war offen, neugierig und risikofreudig. Schon in den ersten Jahren ist in seinen „neuen Malereien“ die Freude an Experimenten und die Suche nach neuer Form augenfällig. So sind seine Werke in Stil und Auffassung auch sehr different: mal mehr illustrativ, mal eine gelungene Symbiose mit Elementen des Kamasan-Stils, wie auch in einem Stil, der später als der typische Batuan-Stil bezeichnet werden wird (Abb. 40). Dieses Werk zeigt eine Szene aus einer tantri-Tierfabel, in der ein Affe zuerst den Vertrag mit einer Ziege bricht und dann unter Zuhilfenahme eines  Tigers versucht, sich seines ehemaligen Vertragspartners zu entledigen. Da der Tiger schon einmal zuvor von dem Affen hintergangen wurde, verknüpft er aus Vorsicht seinen Schwanz mit dem des Affen. Mit einem Trick erschreckt die clevere Ziege den Tiger so sehr, dass dieser in Panik gerät und den Affen hinter sich zu Tode schleift. So endet das unrühmliche Leben des hinterhältigen Affen.
   
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 
Abb. 44
 

Abb. 40:
Das unrühmliche Ende
des hinterhältigen Affen
(tantri-Tierfabel).
I N. Ngendon, 1935/36.
Naturfarben aus Früchten
(lt. Bruder I W. Punduh)
auf Zeichenpapier,
47 x 34 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden, Niederlande

 
     
   
Diese Malerei von I N. Ngendon aus dem Jahr 1935/36 eignet sich hervorragend dazu, einige charakteristische Kennzeichen des zukünftigen Batuan-Stils anzusprechen: Der Aufbau und die Gliederung einer Arbeit erfolgt durch über-/nebeneinander gestaffelte Bildelemente, Überschneidungen, auch innerhalb des Objekts, werden abschattiert. Der dadurch erzielte visuelle Eindruck findet seine Parallele in den Halbreliefs an balinesischen Tempeln und Palästen (Abb. 41, 42) und in den sehr dekorativen Holzschnitzereien von Rahmen und Flügeln der Türen und Fenster in den Häusern der vornehmen Familien; in diesen Fällen bildet sich durch Licht die Schattierung. Die Batuan-Malerei hat demnach deutliche Anregungen aus der Bildhauerei erhalten und nimmt in ihrem Aufbau auf diese Bezug.
   
     
 
Abb. 46, 47

Abb. 41, 42:
Abschnitte aus einem
100 x 600 cm
großem Relief,
das die Geschichte
von Beda Ulu
abhandelt.
Peliatan, Bali

Erzählung
bei Abb. 69

 
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 

Je nach Künstler und Entstehungsjahr wurden in den Malereien die höher platzierten Objekte auch kleiner dargestellt, um Raumtiefe anzudeuten. Da das Gesamtbild zuerst durch Lineatur und dann durch Grauwerte aufgebaut und zusammengehalten wird, entsteht der Eindruck eines flächigen Ornaments, ähnlich des eines Gobelins. Es gibt später einige wenige Künstler, die zentralperspektiv-ähnlich arbeiten, aber auch in deren Werken bleibt der kulissenartig gestaffelte Aufbau erhalten. Durch die Mischung aus dem in Vogelperspektive gezeigten Untergrund und den in Frontalsicht dargestellten, gestaffelten Bildelementen erzielt dieser Stil seine unverwechselbare Darstellungsweise. Primär ist diese Gestaltungsauffassung ein Ausdruck der kulturellen Identität, denn die Sicht aus erhöhter Position bindet alle Einzelelemente und stellt sie, als Spiegelbild des Ganzen, in eine umfassende, überirdische Ordnung.
__Dieses Werk der Abb. 40 gehört zu den ersten farbigen Malereien aus Batuan. Das ist auf die Künstlervereinigung Pita Maha und somit auf R. Bonnet und W. Spies zurückzuführen. Sie waren der Ansicht, dass farbige Werke besser verkäuflich seien. Sie besorgten Wasserfarben und Farbstifte, mit denen die Künstler ihre zuerst in Schwarz / Weiß gemalten Werke kolorierten. So wurden auch einige vor dieser Zeit entstandene Malereien nachträglich „koloriert“. Zeichnungen zuerst in Schwarz / Weiß und in allen Graustufungen und Schattierungen zu erstellen und erst danach die Farben aufzutragen, ist bis zur heutigen Zeit typisch für fast jede balinesische Malerei.

   
     
   
Abb. 48
 

Abb. 43:
Anak Agung Gde Oka Ukir.
I N. Ngendon, 1936.
Bleistift, Wasserfarben
auf Papier,
70 x 52 cm.
Privatkollektion A.A.G.P.,
Batuan, Bali

 

 

 
     
   
Auch in späterer Zeit vermittelte I N. Ngendon seinen vielen Schülern das gleiche Gestaltungsprinzip, das diesem Werk zugrunde liegt. In seiner eigenen künstlerischen Tätigkeit experimentierte er weiter. Obwohl I N. Ngendon weder mit der freien Bleistiftskizze noch mit dem Portraitzeichnen vertraut war, gelang ihm das eindrucksvolle Portrait des Anak Agung Gde Oka Ukir, der herausragenden Persönlichkeit Batuans zu dieser Zeit (Abb. 43). Diese sehr spontan und schnell gefertigte Arbeit ist höchstwahrscheinlich durch die Portraitzeichnungen R. Bonnets inspiriert worden.
__In seinen nächsten Arbeiten überwand I N. Ngendon die künstlerischen Prämissen der Europäer (Abb. 44). Es muss für den selbstbewussten Künstler eine große Genugtuung gewesen sein, mit diesem überzeugenden, richtungsweisenden Kunstwerk jegliche Versuche einer künstlerischen Bevormundung durch Ausländer die Basis entzogen zu haben. I N. Ngendon muss von seiner Arbeit der Abb. 44 so überzeugt gewesen sein, dass er das Werk erneut in Farbe und in leicht geänderter Fassung erschuf (ARMA Museum, Ubud, Bali). Vorstudien als Schritt zum späteren Werk sind in der balinesischen Kunst unbekannt.
   
     
Umbruch
Künstler im Batuan-Stil 1932/33
 
Abb. 50
 

Abb. 44:
Szenerie.
I N. Ngendon, 1941.
Tusche auf Papier,
58 x 38 cm.
Agung Rai, Museum of Art, Ubud, Bali

 
     
   
In der Zeit der japanischen Besetzung (1942 - 1945) zog I N. Ngendon von Bali zu seinem Freund, dem Künstler R. A. Affandi, nach Yogyakarta auf Java. Künstlerisch hatte I N. Ngendon mit seinem brillianten Portrait einer Frau die Prämissen einer Batuan-Malerei weit hinter sich gelassen (Abb. 45). In Yogyakarta half A. Sukarno, der spätere erste Staatspräsident der Unabhängigen Republik Indonesien, den beiden Künstlern und sorgte für den Verkauf ihrer Werke in Jakarta. A. Sukarno war Kunstliebhaber und durch ein Elternteil mit Bali verbunden, er wird später als selbsternannter „Schutzpatron von Bali“ auf internationaler Ebene viel für die Aufwertung der balinesischen Kultur beitragen. Aus Java hatte I N. Ngendon seine stark national bestimmten Ansichten weiter vertieft, und nach der japanischen Kapitulation kam er mit einem sehr ausgeprägten Sendungsbewusstsein nach Bali zurück.
   
     
   
Abb. 51
 

Abb. 45:
Frauenportrait.
I N. Ngendon, um 1944.
Tusche auf Papier,
49 x 36 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde,
Leiden, Niederlande

 
     
   
Die proklamierte Unabhängigkeit Indonesiens wurde von den Niederländern zunächst nicht akzeptiert, und sie versuchten, sich erneut zu etablieren. Dies führte zu erbittertem Widerstand, der auch auf Bali von einem Teil der Bevölkerung in voller Härte geleistet wurde. I N. Ngendon fertigte eine Fahne in den Nationalfarben Rot/Weiß mit dem Wort „MERDEKA“ (Freiheit). Mit dieser agierte er an der Straßenkreuzung in Batuan vor Passanten. Er übernahm die Führung einer Gruppe von Freiheitskämpfern, die er in Batuan rekrutierte (ca. 30 Personen). Unter diesen waren die Künstler Ida Bagus Made Djatasura, I Wayan Punduh (I N. Ngendons Bruder), I Wayan Rugri und Ida Bagus Made Tantera. Sie zogen zuerst in die Umgebung von Gianyar, um die niederländischen Truppenbewegungen auszuspionieren. Mit 10 Mann zog sich I N. Ngendon nach Jembrana zurück, um dort Pläne zu schmieden und um auszuruhen. Die Gruppe marschierte dann in den Ort Ketewel, bewaffnet mit Bambusspeeren und den Pistolen und Gewehren, die noch aus der japanischen Besatzungszeit stammten. Bevor es zu einem möglichen Kampf mit den Niederländern kommen konnte, wurde I N. Ngendon als Anführer in Gefangenschaft genommen, nach dem Armeestandort Sukawati verbracht und schwer gefoltert. Ein Kommando der niederlänischen Armee brachte ihn später in seine Heimatgemeinde Batuan zurück, um ihn dann dort zu exekutieren. Danach  wurde der Leichnam an ein Lastauto gebunden und durch die Sukawati Strasse in Batuan geschleift (nach I W.P. Windia). L39 Die Schändung des Leichnams und die Blutspur auf der Strasse waren Zeichen einer Kolonialmacht, deren Ende sich abzeichnete.
__Mit der Ermordung von I Nyoman Ngendon am 2.7.1947 L39 verloren die Balinesen nicht nur eine große Persönlichkeit, sondern auch einen ihrer führenden Künstler.
   
         
   

Malerei in der Verwandtschaft:
I Nyoman Patera, 1900 - 1935 (Schwager)
I Wayan Punduh, 1923 - 2011 (Bruder)
I Made Sudana, geb. 1941 (Neffe)
I Made Gamar, geb. 1969 (Neffe)

   
     
         
   
   
     
     
   
ENTFALTUNG
   
   
Künstler im Batuan-Stil, 1933
   
     
   
Kurze Zeit nach I N. Patera und I N. Ngendon beteiligten sich vier weitere Personen an der Entwicklung des neuen Stils. Es würde diesen Künstlern nicht gerecht werden, sie in eine zeitliche Reihenfolge zu stellen, dies wäre auch problematisch, weil die zeitliche Differenz zwischen ihren ersten Arbeiten im Batuan-Stil sehr gering war. Diese Künstler fühlten sich mit Recht gleichfalls als Pioniere, und mit I N. Patera und I N. Ngendon wurde gemeinsam nach neuer Form und nach neuem Ausdruck gerungen. Diese vier Künstler waren an der Prägung des neuen Stils in Batuan maßgebend beteiligt, trugen ganz erheblich zum harmonischen Aufbau der neuen Malerei bei und bereicherten das Spektrum entscheidend. Möglicherweise gab es bei ihnen vereinzelt Anregungen von I N. Patera oder I N. Ngendon, eine Ausbildung fand aber definitiv nicht statt.
   
     
   
Abb, 46, 47
 

Abb. 46:
Selbstpotrait als Künstler.
I M. Djata, 1937.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

Abb. 47:
I M. Djata, 1989
s. auch Abb. 1

 
     
   
I MADE DJATA
1920 - 15.7.2001
   
   

I M. Djata begann seine künstlerische Laufbahn bei I Dewa Putu Kebes, dem Meister der Maskenschnitzkunst und der Malerei im Kamasan-Stil. Er blieb für drei Jahre und fertigte wayang-Puppen und Masken. Danach begann I M. Djata zuhause mit dem Zeichnen und schuf in der Zeit von 1930 bis 1933 mehrere Malereien im Kamasan-Stil. Sein Vorbild I D.P. Kebes und die Freundschaft zu seinem Nachbarn I D.N. Mura, den er ab und zu nach Gianyar begleitete, haben hierfür wahrscheinlich Pate gestanden.
__Man  kann  davon ausgehen, dass I M. Djata über die Arbeiten von I N. Patera und I N. Ngendon informiert war, selbst aber keinerlei Anleitungen erhielt. Er wollte, nach eigener Aussage, „fotoähnlicher“ arbeiten und beendete darum seine Malerei im Kamasan-Stil. Um sich in den neuen, naturalistischeren Proportionen zu versuchen, begann er um 1933 mit den von ihm so bezeichneten „Skizzen“, die er in einen dunklen Hintergrund stellte - ein Weg, der am Anfang der Batuan-Malerei von vielen Künstlern beschritten wurde. Sein erstes Werk verkaufte I M. Djata in Denpasar an einen deutschen Militär, dem die balinesischen Künstler den Spitznamen tuan Dobel gaben (der Herr, der zweimal, d.h. den doppelten Preis, bezahlt). Später erfolgte der Verkauf über I N. Patera und - nach dessen Tod - über die Künstlervereinigung Pita Maha.

   
       
 
Zusammenstellung 48, 49

Abb. 48:
Wenn das erste Kind
einer Frau stirbt,
und sie aus Kummer ihm
in das Land
des Todes folgt,
so hat sie ständig an ihrer
Brust eine große Raupe
zu nähren
(Bhima Swarga).
I M. Djata, 1937.
Tusche auf
Zeichenpapier,
24,5 x 18 cm.
Auftragsarbeit von
G. Bateson,
aus "Balinese Character"

Bhima Swarga:
Abb. 6, 86, 275.1, 304


Abb. 49:
Vor dem Priester
(links unten) demonstriert
Calon Arang (rechts unten)
ihre Magie mit dem
Entflammen eines Baumes.
I M. Djata, 1937.
Tusche auf Papier,
62 x 51 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

 
       
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 

Die Zeichnung der Abb. 48 zeigt eine solche „Skizze“, sie wurde aber 4 Jahre später mit der Maßgabe in Auftrag gegeben, im Stil seiner ersten Batuan-Zeichnungen zu arbeiten. Die Zeichnung entsprach damit nicht seiner damaligen künstlerischen und persönlichen Entwicklung. Die in etwa um die gleiche Zeit entstandenen Arbeiten der Abb. 46 und 49 belegen das sehr deutlich.
__Der Auftrag für das Werk der Abb. 48 kam von Gregory Bateson. Dieser war seit dem Jahr 1936 für über zwei Jahre mit seiner Kollegin Margaret Mead auf Bali, und nachdem die Anthropologen lange Zeit in dem Ort Bayung Gede, am Hang des Vulkans Gunung Batur, ethnologische Forschungen betrieben hatten, hielten sie sich ab 1937 für weitere Recherchen in Batuan auf. Der Einfachheit halber wurde G. Bateson dann dort tuan Bayung (der Herr aus Bayung) genannt. Als Forscher war er daran interessiert, von den Künstlern auch Werke im Stil ihrer ersten Zeichnungen zu erhalten (s. Abb. 167, 176, 185 - 190), und er gab dafür ausdrücklich den Auftrag. Darüber hinaus nahm er auch auf die Thematik der Werke starken Einfluß. Um eine sachliche Einordnung der Werke der Bateson/Mead - Kollektion vornehmen zu können, ist zu berücksichtigen, dass die Zeichungen von Kindern/Heranwachsenden geschaffen wurden, die naturbedingt leicht beeinflussbar waren. Bateson/Mead hatten schon aus Eigeninteresse möglichst spektakuläre Ergebnisse an ihre Auftragsgeber aus den Vereinigten Staaten zu liefern, um ihren langen Aufenthalt rechtfertigen zu können. Nachgewiesen manipulierte Aufzeichungen bei anderen „Feldforschungen“ von G. Bateson/M. Mead lassen Zweifel an der Authentizität von etlichen Werken der Kollektion aufkommen, da sie sowohl in der Thematik als auch im Malstil Vorgaben folgten.
__Es ist gut nachvollziehbar, dass in dieser Zeit eine Anwesenheit von zwei Ausländern das künstlerische Geschehen in Batuan stark beeinflusste und zu einer extremen Geschäftigkeit führte (die Bateson/Mead - Kollektion umfaßt 845 Zeichnungen und Skizzen von Künstlern aus Batuan). L13 Nachhaltig stilbildend wirkte sich das auf den Batuan-Stil zwar nicht aus, aber es wurde eine breite Basis für die weitere Entwicklung der Malerei in Batuan geschaffen. So selbstbewusst I N. Ngendon bei seinen Auseinandersetzungen mit R. Bonnet für die Eigenständigkeit der Künstler aus Batuan eintrat und jegliche Reglementierung ablehnte, so wohlwollend distanziert zeigte er sich in seinen Arbeiten für G. Bateson und M. Mead.

   
       
   
Abb. 55
 
Abb. 50:
Rama, Sita und Laksmana
kehren nach 14jähriger
Verbannung in den Palast
zurück.
Müde von der langen
Suche nach diesem, sind
die Bediensteten der obigen
drei Personen
eingeschlafen (Ramayana)
I M. Djata, 1939.
Wasserfarben auf Zeichenpaier,
61 x 50 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Ramayana:
Abb. 110, 137, 174, 201,
221, 236, 260, 285.
Erzählung im Kapitel
"Entfaltung"
 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 

Um 1937 war I M. Djata für ca. 4 Jahre im Haus des Kunsthändlers Ida Bagus Putu Bun beschäftigt. Dort schuf er auch die Konturzeichnungen für die Werke, die entweder I Dewa Kompiang Pasek, Ida Bagus Ketut Sali oder I Made Windu, die alle auch bei I.B.P. Bun beschäftigt waren, in den Halbtönen ausmalten. Die Abb. 50 zeigt ein Werk aus dieser Zeit, I M. Djata bestimmte die Komposition und fertigte die Konturzeichnung, I D.K. Pasek übernahm die Halbtöne, und danach beendete I M. Djata diese Arbeit mit der Farbgestaltung.
__1946 kehrte Rudolf Bonnet nach seiner Internierung wieder nach Bali zurück. Pita Maha  existierte nicht mehr, und er versuchte, neue Organisationsstrukturen aufzubauen. In Batuan war mit dem Tod von I N. Ngendon die Führungsposition verwaist. R. Bonnet verschaffte I M. Djata etwas Geld aus den Niederlanden, um ihn dazu zu motivieren, Malerei zu lehren. Nach drei Jahren war die kleine Summe aufgebraucht, und I M. Djata unterrichtete daraufhin kostenfrei einen Teil seiner Schüler in seinem Haus weiter.
__Schon einige Jahre vorher hatte I M. Djata zu seinem sehr eleganten Zeichenstil gefunden, und das wird mit ein Grund für R. Bonnet gewesen sein, I M. Djata mit dem Lehramt zu betrauen. Verbunden mit seiner großen Begabung und seiner ruhigen Art, sein Wissen zu vermitteln, wurde er in Batuan zu dem Lehrer, der ab den 40er Jahren die Malerei entscheidend prägte. Die Anzahl seiner Schüler ist beträchtlich, und er genoß unter Kollegen höchstes künstlerisches Ansehen. Der Aufbau seiner Werke, der Malstil und die Farbgebung sind von subtiler Eleganz und Sensibilität und verbinden sich in hervorragender Art und Weise zu einer harmonischen Einheit - ein Ideal für jeden balinesischen Künstler. Zum größten Teil ist der Stil der Batuan-Malerei der letzten Jahrzehnte auf I M. Djata und dessen Einfluss zurückzuführen.

   
     
   
Abb. 56
 

Abb. 51:
barong-Tanzdrama.
I M. Djata, um 1960.
Wasserfarben auf canvas
(Gewebe in
Köperbindung),
40 x 60 cm.

Jati Gallery, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 227, 228
, 242, 243,
287

 
     
   
In den 60er Jahren versuchte I M. Djata vorübergehend, in einem großflächigeren Stil zu arbeiten (Abb. 51). Das ergab sich entweder aus dem Trend dieser Zeit (s. auch Abb. 200), oder I M. Djata erschien der Zeitaufwand für eine der üblichen Batuan-Malerei als zu hoch. Dieses Werk zeigt die Szene aus dem barong-Tanzdrama, in der die von der Hexe rangda verzauberten Tänzer ihren Kris gegen sich selbst richten.
   
     
 
Abb. 57
Abb. 52:
Auf dem Weg zum
Verbrennungsplatz.
I M. Djata, 1984.
Aquarell-Farben
auf olivem Bütten,
38,5 x 48,5 cm.
Museum für Völkerkunde,
Frankfurt/M., Deutschland
 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Für die große Meisterschaft, die I M. Djata auch im hohen Alter von über 60 Jahren noch besaß, sind die folgenden Werke hervorragende Beispiele. Die Arbeit der Abb. 52 besticht sowohl durch eine großartige Gesamtkomposition als auch durch eine exzellente Ausführung. Das Werk ist durch zwei wellenförmig geschwungene Linien gegliedert, die diagonal von den Eckpunkten der Malerei ausgehen. An deren Schnittpunkt tragen  junge Männer auf einem Bambusgerüst  den Leichentransportturm (bade), der fünf pagodenförmige Dächer (tumpang) aufweist, Kennzeichen der Zugehörigkeit des Toten zur waisya-Kaste. Dieser Turm baut sich genau über dem Schnittpunkt der Diagonalen auf, und sein Transport zum Verbrennungsplatz ist das zentrale Thema dieser Malerei. Alle anderen Begebenheiten, wie die Zubereitung des Festmahles (unten Mitte), der Hahnenkampf (links Mitte) oder die darüber stattfindende barong-Tanzveranstaltung, sind Rahmenhandlungen bei diesem für alle Balinesen bedeutenden und von Hoffnung getragenen Ereignis: das Ende des bisherigen Lebens und die freudige Erwartung auf eine Wiedergeburt auf höherer Ebene durch die Befreiung der Seele des Toten durch Verbrennen seines Körpers.
   
     
 
Abb. 58, 59

Abb. 53:
Junge Balinesen bei der
Aufsicht von
Wasserbüffeln.
I M. Djata, 1985.
Aquarell-Farben auf
Zeichenpaier,
32 x 24 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

Abb. 54:
Nächtliche Schattenspiel-
Aufführung
(wayang kulit),
I M. Djata, 1986.
Aquarell-Farben auf
Zeichenpapier,
23 x 33 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 146

 
     
   
Die Malerei der Abb. 53 zeichnet sich durch eine Komposition aus, die ihre Spannung aus Symmetrie/Asymmetrie bezieht. Dargestellt sind junge Balinesen, die in fast spielerischer Weise die Aufsicht von Wasserbüffeln vornehmen und ihre Zeit zum Musizieren und zum Drachensteigenlassen nutzen. In seiner großartige Darstellung einer nächtlichen Schattenspiel-Aufführung (wayan kulit) der Abb. 54 vermittelt I M. Djata hervorragend die Atmosphäre einer solchen Perfomance.
   
     
 
Abb. 59a

Abb. 55:
Shiva und Buddha,
I M. Djata, 1995
Aquarell-Farben auf Bütten,
22 x 30 cm.
Privatsammlung U. I. H.,
Deutschland.

Gleiches Thema:
Abb. 194

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Noch im Mai 1994 war I M. Djata voller Energie und Schaffenskraft und schien keinesfalls am Ende seiner künstlerischen Tätigkeit angelangt, was auch sein feines Werk aus dem Jahr 1995 (Abb. 55) eindrucksvoll belegt. Das Thema dieser Malerei ist eine alte Erzählung, mit der der Versuch gemacht wurde, den Buddhismus mit dem Hinduismus zu harmonisieren und Buddha in den eigenen Glauben zu integrieren (Erzählung bei Abb. 194). Am Schwanz des Tigers befindet sich Shiva (links oben als Gott abgebildet), auf dem Tiger sitzt Buddha (rechts oben als Gott abgebildet), rechts unten ein betender Eremit. Über allem wacht der allmächtige und unfassbare Hochgott Sanghyang Widhi (oben in der Mitte).
__Erst ein Jahr später und nach Beendigung eines großformatigen Werkes meinte er, er sei nun zu alt und wolle nun die Malerei einstellen. Im Juli 2001 verstarb I Made Djata, einer der herausragenden Meister der Batuan-Malerei.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Ketut Kenyod, 1924 - 1975 (Bruder)
I Made Tubuh, geb. 1942 (Neffe)
I Wayan Rajin, 1945 - 2000 (Sohn)
I Ketut Murtika, 1952 - 2019 (Neffe)
I Nyoman Bagiastra, 1959 - 2000 (Sohn)
Ni Wayan Warti, geb. 1964 (Tochter}
Ni Made Rasmini, geb. 1967 (Tochter)
I Komang Kastawa, geb. 1970 (Sohn)
Ni Wayan Artini, geb. 1977 (Enkelin)
   
     
     
     
 
Abb. 56, 57, 58

Abb. 56:
I. B. M. Togog, 1937.
Magaret Mead Archives,
Washington, D.C.,
aus "Images of Power"

Abb. 57, 58:
I. B. M. Togog
in seinem Atelier,
1987

 
     
   
IDA BAGUS MADE TOGOG
1913 - 2.2.1989
   
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Als er mit der neuen Malerei begann, hatte er durch seine Versuche im Kamasan-Stil und durch das Kopieren von alten lontar-Büchern schon eine gewisse „Vorschulung“. Nach seiner Schilderung gegenüber Wim Bakker animierte ihn R. Bonnet, Abbildungen aus lontar-Büchern als Basis zu nehmen und sie in größerem Format auf Papier zu zeichnen - das war um 1933.
__Schon Mitte der 30er Jahre hatte I.B.M. Togog einen sehr hohen Bekanntheitsgrad erreicht, und eine Ausstellung ohne seine Werke, die durch seinen typischen, sehr markanten Malstil herausragten, war undenkbar. I.B.M. Togog blieb zeitlebens Individualist, er lebte konsequent nur für seine Malerei und war in den 55 Jahren seiner Tätigkeit überaus produktiv.
   
     
   
Abb. 61
 

Abb. 59:
Der Tiger übergibt dem
Priester den Schmuck
des Prinzen
(tantri-Erzählung).
I.B.M. Togog, 1934.
Tusche auf Zeichenpapier,
48 x 30 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

Gleiches Thema:
Abb. 63.1, 94, 153

 
     
   

Das Werk der Abb. 59 zeigt eine frühe Malerei, in der fremde Einflüsse offensichtlich sind. R. Bonnet besaß Kunstbücher aus Europa, die er den balinesichen Künstlern zeigte, um sie mit der europäischen Kunst zu konfrontieren und damit zu neuen formalen Ausdrucksmöglichkeiten zu animieren. So ist diese Malerei der Versuch von I.B.M. Togog, mit der ihm völlig unbekannten Zentralperspektive umzugehen.
__Das Werk zeigt eine Szene aus einer tantri-Erzählung über Niedertracht und Rechtschaffenheit. In der vorliegenden Dokumentation wird diese Erzählung von mehreren Künstlern und in differenten Schaffensperioden dargestellt. Hier die Kurzform dieser Erzählung: Der bösartige, charakterschwache Sunangkara hält den Sohn des Königs gefangen um neben dem Schmuck des Gefangen zusätzlich Lösegeld zu fordern (Abb. 63.1). Ein herumstreichender Tiger hat mit dem Gefesselten leichte Beute. Als der Tiger danach in einen tiefen Graben fällt, aus dem er sich nicht mehr befreien kann, hilft ihm der herbeigeeilte heilige Priester Empu Darma Suarmi aus der Notsituation. Der Priester hatte schon vorher einem Affen und einer Schlange geholfen, und vom Tiger erhält er als Dank den Schmuck des Königssohnes (Abb. 59), den Empu Darma Suarmi nun in den Palast zurückbringen möchte. Auf dem Weg dahin findet er Sunangkara, der in einen tiefen Brunnen gefallen war (Abb. 94). Der Priester hilft ihm heraus und als beide im Palast angekommen waren, verleumdet Sunangkara den Priester und bezichtigt ihn vor dem König des Mordes an dessen Sohn. Nachdem sich die Wahrheit des Geschehens herausgestellt hatte, verliert Sunangkara sein Leben (Abb. 153).

   
     
 
Abb. 60 n 48

Abb. 60
Prinzessin Bregedam
schwebt über eine
Flusslandschaft,
in ihren Händen
die drei magischen Objekte,
Amad-Mohamad-Erzählung.
I. B. M. Togog, 1936.
Tusche auf Zeichenpapier,
48 x 96 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Gleiches Thema:
Abb. 62, 76

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Diese Irritationen durch die fremde Kunst waren für I.B.M. Togog kein Dauerthema, in den nächsten vorgestellten Werken aus den 30er Jahren ist davon nur noch wenig zu spüren (Abb. 60, 61, 62). Sie zeigen seine große gestalterische Begabung und sind eine Demonstration seines handwerklichen Könnens. Eingebettet in eine Küstenlandschaft zeigt die beeindruckende Malerei der Abb. 60 die Szene aus der Amad-Mohamad-Erzählung, in der die Prinzessin Pregedan zunächst Amad betrunken gemacht hatte (oben links der Mitte), danach stiehlt sie die 3 magischen Objekte und flieht (oben rechts der Mitte). Mit der Einbeziehung des Alltags an der Küste zeigt dieses Meisterwerk in hervorragender Weise die unauflösbare Einheit von Glauben und Leben der Balinesen.
__Das Werk der Abb. 62 zeigt in Front die beiden Brüder Amad und Mohamad, jeder mit einem mit magischen Kräften ausgestatteten Kris bewaffnet. Einige ihrer Verfolger werden getötet, andere flüchten vor der tödlichen Wirkung der Stichwaffen.
   
     
   
Abb. 63, 64
 

Abb. 61:
Der menschenfressende
Dämon Limandaru
in seiner Höhle
(Tjupak-Erzählung).
I.B.M. Togog, 1936.
Tusche auf Papier,
49,5 x 36,5 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 

Abb. 62:
Amad-Mohamad-Erzählung.
I.B.M Togog, 1937.
Tusche auf Papier,
71 x 47 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

 

 
     
   
Ende der 30er Jahre fand eine einschneidende Veränderung im Leben des I.B.M. Togog statt. Er heiratete die Frau seines Cousins und versperrte sich damit seine Tätigkeit als brahmana-Priester. Eine solche Heirat war selbst für Angehörige der höchsten Kaste schwierig und musste erst von höchster Stelle genehmigt werden; im vorigen Jahrhundert soll sie bei Todesstrafe verboten und noch Anfang dieses Jahrhunderts mit Verbannung aus Bali verbunden gewesen sein.
   
     
   
Abb. 65
 

Abb. 63:
Salya und Satyawati
(Mahabharata-Epos).
I.B.M. Togog,
40er Jahre.
Plakat-Farben auf canvas
(Gewebe in Köperbindung),
59 x 40,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
I.B.M. Togog war oftmals in Ubud und besuchte neben R. Bonnet auch W. Spies. Dieser lud ihn zum Zeichnen in sein Haus nach Campuan ein. Deutliche Impulse aus dieser Zeit bei W. Spies sind in dem Werk der Abb. 63 zu finden. Mehr als dies allgemein bei einer Batuan-Malerei üblich war, erhalten hier die Farben große Eigenständigkeit und Gewicht. Das Thema ist eine Szene aus dem Mahabharata-Epos. Satyawati versucht mit allen Mitteln, ihren Mann Salya von seinem Weg zum Schlachtfeld abzubringen. Ihre Vorahnung bestätigt sich, denn Salya wird später in dem Kampf getötet. Auf dem Werk ist in den schwarzen Untergrund mehrmals ein ruwa-bineda-Zeichen gesetzt - Symbol für die Zusammengehörigkeit und Einheit aller Gegensätze, die sich wechselseitig aus sich heraus ergeben und darum einander bedürfen, wie z.B. Tag/Nacht oder Geburt/Tod. Eine ganzheitliche Denkweise, die keine unversöhnliche Gegensätze, sondern nur komplementär zusammengehörige und zusammenwirkende Kräfte kennt, ist fundamentaler Bestandteil der balinesischen Weltanschauung. In ihr sind alle Menschen in eine allumfassende, kosmische Ordnung gestellt.
   
     
Abb. 63-1

Abb. 63.1:
Das dankbare Verhalten
der Tiere mit der
Versorgung
des Gefangenen
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Togog, um 1950.
Tempera-Farben,
Tusche auf Papier,
55 x 31 cm,
Neka Museum, Ubud.

Gleiches Thema:
Abb. 59, 94, 153

   
     
   
In den 50er Jahren hat I.B.M. Togog dann zu dem prägnanten Malstil gefunden, der nun typisch für seine zukünftige Arbeit wurde. Exemplarisch dafür stehen die beiden Werke der Abb. 64 und 65. Die Malereien sind außer ihrem markanten Ausdruck durch die starken schwarzen Konturierungen auch deshalb von Interesse, weil sie eine von den balinesischen Künstlern oft verwandte Darstellungsweise von Abfolgen einzelner Szenen innerhalb einer Malerei aufweisen. Die Künstler betteten die einzelnen Szenen dazu z.B. in eine Waldszenerie ein, um eine harmonische Gesamtkomposition zu erzielen.
   
     
Abb. 64

Abb. 64:
Machtkampf im Tierreich
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Togog, um 1978.
Plakat-Farben auf canvas,
64 x 95 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 16, 281.2, 309

     
   
Die Malerei der Abb. 64 hat eine Variante der tantri-Erzählung der Abb. 16 zum Inhalt. Der Löwe, der König der fleischfressenden Tiere, schickt die ihm untergebenen Hunde mit dem Auftrag in den Wald, nach reichhaltiger Beute Ausschau zu halten. Sie suchen so lange, dass sie total erschöpft sind, als sie den Bullen entdecken. So gelingt es dem starken Bullen, König der pflanzenfressenden Tiere, fast alle Hunde zu töten (links unten). Nur einige entkommen und berichten dem Löwen (rechts oben). Löwe und Bulle vereinbaren einen Zweikampf, um die endgültige Machtfrage zu klären (links oben). In dem heftigen Kampf (rechts, unterhalb der Mitte) tötet der Bulle mit seinen gewaltigen Hörnern und den kräftigen Hufen den Löwen. Der Ausgang des Kampfes erfreut die Hunde, sie sind ihren ungeliebten Herrn (Fleischfresser) los und können nun unter der Herrschaft des Bullen (Pflanzenfresser) ungefährdet mit den anderen Tieren zusammenleben.
   
     
 
Abb. 67

Abb. 65:
Der alternde Fischreiher
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Togog, 1985.
Plakat-Farben auf canvas,
64 x 49 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 75, 76, 308

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Die Malerei der Abb. 65 zeigt die tantri-Fabel vom alternden Fischreiher in 4 Phasen, unten links beginnend und im Uhrzeigersinn zu betrachten. Die 1. Szene zeigt den alten Fischreiher, der, zum Beutemachen zu alt, auf eine List verfällt. Er erzählt den Fischen, dass der See austrocknen wird, und bietet seine Hilfe an. Szene 2 zeigt ihn, wie er die verschreckten Fische zu einem angeblich sicheren Gewässer fliegt. In der 3. Szene sieht der versteckt mitfliegende Krebs, was tatsächlich geschieht - der Fischreiher lässt die Fische über felsigem Gelände fallen und hat so leichte Beute. In der 4. Szene beendet der Krebs, ein Freund der Fische, das Leben des Fischreihers, indem er ihm mit seinen Scheren den Hals zudrückt.
__Ida Bagus Made Togog behielt seine große Schaffenskraft bis ins hohe Alter und war noch im Januar 1989 tätig - einige Tage später verstarb dieser bedeutende Künstler, der zeitlebens ein überzeugender Garant der Batuan-Malerei war, diese durch seine künstlerische Arbeit prägte und über viele Jahrzehnte ganz erheblich zu dem Ansehen der Batuan-Malerei beitrug.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Ketut Diding, 1916 - 1990 (Cousin)
Ida Bagus Nyoman Tjeti, 1920 - 1990 (Cousin)
Ida Bagus Ketut Panda, geb. 1941 (Sohn)
Ida Bagus Putu Gede, 1947 - 2010 (Sohn)
Ida Ayu Made Suti, geb. 1951 (Tochter)
Ida Ayu Ketut Latri, geb. 1955 (Tochter)
Ida Bagus Putu Oka, geb. 1965 (Sohn)
Ida Bagus Putu Jelantik, geb. 1965 (Enkel)
Ida Bagus Putu Antara, geb. 1966 (Enkel)
Ida Bagus Made Mustika, geb. 1968 (Enkel)
Ida Bagus Made Puspa, geb. 1969 (Enkel)
   
     
     
     
   
Abb. 68, 68a
 

Abb. 66, 67:
I K. Tomblos
in seinem Gehöft,
1989
(s. auch Abb. 2)

 

 

 
     
   
I KETUT TOMBLOS
1922 - 4.9.2009
   
     
   
Auch I K. Tomblos fing um 1933 zu zeichnen an und führt den Start seiner Malerei auf spirituale Einflüsse zurück, die er bei gamelan-Musik während einer Zeremonie für seinen verstorbenen Vater erhielt.
__Obwohl er in direkter Nachbarschaft zu I N. Patera und I N. Ngendon lebte, war sein Kontakt zu ihnen nicht sehr ausgeprägt. Er war Einzelgänger, allein mit dem Künstler I Nyoman Reneh verband ihn eine freundschaftliche Zusammenarbeit. Ein harmonisches und konfliktarmes Leben hatte für ihn immer höchste Priorität. Die mit großem Schmunzeln vorgetragene Geschichte über seine Rolle im Freiheitskampf drückt dies hervorragend aus: „Als die Truppe von I N. Ngendon zusammengestellt wurde, bekam auch ich einen Bambusspeer, aber ich wollte mich lieber nicht beteiligen und zog mich an einen ruhigen und sehr stillen Platz im Gebüsch zurück“.
__Sein erstes Werk war, wie bei vielen Künstlern der ersten Stunde, ein Motiv vor schwarzem Hintergrund. Damit tastete er sich in ein Raumgefühl, das von allen balinesischen Künstlern erst erlernt werden musste, weil es in krassem Gegensatz zu den bisherigen Malereien des Kamasan-Stils, mit dem lichthellen Himmel als Hintergrund, stand. Sein Werk brachte er zu I N. Patera, der es verkaufen sollte. Als I K. Tomblos Geld für seinen Lebensunterhalt benötigte, die Malerei aber noch keinen Käufer gefunden hatte, kaufte ihm I N. Patera diese Arbeit ab.
   
     
   
Abb. 67
 

Abb. 68:
Ein Leichenzug auf dem
Weg zum
Verbrennungsplatz.
I K. Tomblos, 1934.
Tusche auf Zeichenpapier,
53 x 36 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

 
     
   
Die Malerei der Abb. 68 ist in etwa sein 15. Werk. Darin ist der nicht gestaltete schwarze Hintergrund, den er zu Beginn seiner Tätigkeit als notwendig empfand, nur noch fragmentarisch erhalten und einer Dorfszenerie gewichen, in der sich ein Leichenzug bewegt. Über dem nur mit einem einfachen Walmdach versehenen Transportschrein eines kastenlosen sudra versucht ein leyak die Ruhe des Toten zu stören und ihn „in Besitz“ zu nehmen. Durch die expressive Gestaltung der Straßenflucht wird die Dramatik dieser Begebenheit unterstrichen und durch den Künstler eindrucksvoll inszeniert.
__In den frühen Arbeiten von I K. Tomblos ist sehr oft eine kraftvolle, rhythmische Gliederung zu sehen. Von R. Bonnet sei übrigens der einzige künstlerische Rat gekommen, den er damals angenommen habe. Dieser demonstrierte ihm anhand einer vorliegenden Arbeit, dass sein Ergebnis durch „highlights“ in weißer Farbe gesteigert werden kann.
   
     
   
Abb. 68
 

Abb. 69:
Der raja Beda Ulu.
I K. Tomblos, 1934.
Tusche auf Zeichenpapier,
47,5 x 35 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 40, 41

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Die Malerei der Abb. 69 geht auf eine Erzählung ein, die auf die Zeit um 1340 Bezug nimmt. „Beda Ulu, der raja von Bedulu und Pejeng, soll gewaltige, magische Kräfte besessen und tantrische Geheimkulte praktiziert haben. Diese verleiteten ihn zu riskanten Experimenten. Er ließ sich den Kopf abschlagen und wieder aufsetzen - beide Teile wuchsen wieder zusammen, ohne Narben zu hinterlassen. Einmal aber rollte sein abgeschlagener Kopf in den Fluss und trieb ab. Ein Diener wusste Rat, er köpfte ein vorbeilaufendes Schwein und setzte den abgeschlagenen Kopf auf den Rumpf des raja. Seit dieser Zeit war es bei Todesstrafe verboten, dem raja ins Gesicht zu sehen“.
   
     
 
Abb 69 neo

Abb. 70:
Kebo Iwa.
I K. Tomblos, 1936.
Tusche auf Papier,
30 x 38 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

 
     
   
Die vergleichsweise schnell gefertigte Arbeit der Abb. 70 zeigt eine Person, in der Geschichte und Mythologie zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen sind. Der mit ungeheuer großen Kräften ausgestattete Kebo Iwa - ihm werden auf Bali einige Wundertaten zugeschrieben - fängt den Stamm einer Palme auf, den sein Vater abgeschlagen hat. Diese Malerei erinnert zwar an den Anfang der künstlerischen Tätigkeit von I K. Tomblos, entstand aber ca. 4 Jahre später. Sie ist typisch für ein Werk, das nur wenig Zeit in Anspruch nehmen durfte, um einen momentanen Geldmangel zu beheben.
   
     
   
Abb. 70
 

Abb. 71:
Die Prozession der Götter
zum Meer startet im Tempel.
I K. Tomblos, 1936.
Tusche auf Zeichenpapier,
37,5 x 50,5 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 
     
   
Das Werk der Abb. 71 ist charakteristisch für die späteren Arbeiten von I K. Tomblos. Sorgfältig sind hier viele Details mit einbezogen, um der feierlichen Prozession eine Atmosphäre und den entsprechenden Rahmen zu geben. Die früher bevorzugte Dynamik im Aufbau seiner Werke weicht nun einer gewissen Statik, hierin zeigt sich deutlich die Parallele zu seiner selbstgewählten Distanz zum Zeitgeschehen.
__Nach der Unabhängigkeit Indonesiens zeichnete I K. Tomblos nur noch sehr sporadisch, das bis vor einiger Zeit letzte Werk war um 1970 ein Auftrag von Touristen.
   
     
   
Der Autor dieses Buches versuchte über mehrere Jahre bis zum Ende des Jahres 1989, I K. Tomblos dazu zu animieren, wieder mit der Malerei zu beginnen. Diese Versuche wurden letztendlich alle mit dem freundlichen Hinweis: „Ich bin nun zu alt und beherrsche das nicht mehr“ beantwortet.
   
     
   
Abb. 71
 

Abb. 72:
kecak-Tanz.
I K. Tomblos, 1990.
Tusche auf Zeichenpapier,
30 x 34 xm.
Im Besitz des Künstlers.

Gleiches Thema:
Abb. 143, 211

 
     
   
Umso größer war die Überraschung, als der Autor im Mai 1991 mehrere Malereien von I K. Tomblos vorfand, die er in der Zwischenzeit geschaffen hatte. Eine von diesen zeigt die Abb. 72. Im September des Jahres 2009 verstarb I Ketut Tomblos.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Wayan Naen, 1870 - 1922 (Vater)
I Wayan Taweng, 1929 - 2004 (Bruder)
I Wayan Bendi, 1950 - 2020 (Neffe)
I Made Suamba, 1954 - 2016 (Neffe)
I Nyoman Darsana, geb. 1964 (Neffe)
I Ketut Sadia, geb. 1966 (Neffe)
Ni Wayan Sriati, geb. 1969 (Nichte)
Ni Nyoman Metri, geb. 1971 (Nichte)
I Wayan Diana, geb. 1977 (Neffe)
I Made Griyawan, geb. 1979 (Neffe)
   
     
     
     
 
Abb. 72, 73
Abb. 73, 74:
I. B. M. Widja
in seinem Atelier,
1988
 
     
   
IDA BAGUS MADE WIDJA
15.8.1912 - 2.8.1992
   
     
   
„Ich hatte kein eigenes Reisfeld und somit keine Aufgabe. Zuerst ging ich im Alter von 15 Jahren in die Chili- und Kaffeeplantagen in den Bergen von Tabanan und danach arbeitete ich 6 Jahre in den Reisfeldern von Batuan. Dies wurde mir aber körperlich zu anstrengend, und ich kaufte mir in Sukawati in einem chinesischen Laden Pinsel, schwarze Tusche und Papier und begann mit der Malerei nach eigenen Vorstellungen und ohne Vorbild“.
__Nach dieser, seiner Aussage, muss auch I.B.M. Widja um 1933 mit der Malerei begonnen haben. Er hatte sehr gute und freundschaftliche Bindungen zu I N. Patera, der für den Verkauf der Werke sorgte und ihm in Notfällen mit Geld aushalf. Da beide Künstler zeitweise zusammenarbeiteten, kann man davon ausgehen, dass I N. Patera ihm anfänglich bei der Malerei etwas zur Seite stand. Nach dem Tod von I N. Patera übernahm die Künstlervereinigung Pita Maha den Verkauf von I.B.M. Widjas Arbeiten.
__Um 1935 lud ihn R. Bonnet nach Ubud ein, zeigte ihm seine Kunstbände und konfrontierte ihn damit mit europäischer Kunst. So ist der Versuch einer perspektivischen Staffelung in I.B.M. Widjas Werk von 1937 (Abb. 75) wahrscheinlich mit auf diese Eindrücke zurückzuführen. Diese Malerei behandelt die gleiche tantri-Fabel wie die der Abb. 65.
   
     
 
Abb. 74, 75

Abb. 75:
Der alternde Fischreiher
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Widja, 1937.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpaier,
49,5 x 40,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb 65, 76, 308

 

Abb. 76:
Der alternde Fischreiher
(tantri-Tierfabel)
und, oben im Werk,
die Amad-Mohamad-Erzählung.
I.B.M. Widja, 1938.
Tempera-Farben
auf Zeichenpapier,
50,5 x 38,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Nachdem I.B.M. Widja das Werk in den Graustufungen beendet hatte, trug er dem allgemeinen Trend Rechnung und kolorierte es. Da farbige Malereien erst seit 1935/36 erstellt wurden, und er entweder die technische Fertigkeit noch nicht besaß oder ihm keine Wasserfarben zur Verfügung standen, kolorierte er die Tuschezeichnung mit Farbstiften. Einige Zeit später griff er das gleiche Thema nochmals auf, benutzte aber jetzt die von den Europäern gestifteten Tempera-Farben (Abb. 76). Viele Künstler hätten sich anhand einer Kopie mit den neuen Farben vertraut gemacht, I.B.M. Widja aber wollte experimentieren, und hierin zeigt sich sein künstlerisches Engagement. Er schuf ein vollkommen neues Werk und vereinte zwei völlig unterschiedliche Erzählungen in Harmonie zu einem Gesamtkunstwerk. Zu der bekannten tantri-Fabel im unteren Teil der Arbeit kommt im oberen Drittel eine Szene aus der Amad-Mohamad-Erzählung hinzu - diese Variante einer Bildgestaltung war in Batuan bisher völlig unbekannt.
__In den späten 30er Jahren waren ab und zu sowohl W. Spies als auch R. Bonnet mit Touristen bei I.B.M. Widja zu Hause und fungierten dann auch als Dolmetscher. So kam es vor, wie I.B.M. Widja mit Augenzwingern erzählte, dass jene seinen Preis von 3 Gulden für eine Malerei als viel zu gering betrachteten und den Preis für die Touristen mit 60 Gulden übersetzten.
__Wenn ein Werk von I.B.M. Widja von Pita Maha wegen Nichtgefallens oder fehlender Farbigkeit nicht akzeptiert wurde, er es aber, wie viele Künstler Batuans auch, nicht verändern wollte, trug er seine Arbeit in mehrstündigem Fußmarsch zuerst zu tuan Be (Herr Fisch) nach Sanur. Hier hatten die geschäftlich erfolgreichen Brüder Neuhaus zuerst Aquarien als Touristenattraktion gebaut, bevor sie daneben eine Galerie für balinesische Kunst eröffneten. Bei Nichtverkauf seiner Malerei ging I.B.M. Widja weitere 1½ Stunden bis zum Bali-Hotel nach Denpasar. Dort wohnten viele Touristen, und die Möglichkeit, hier das Werk verkaufen zu können, war groß. Für den Heimweg war es aber jetzt schon zu spät, und I.B.M. Widja übernachtete hier bei einem Freund.
__Bei Nichtverkauf der Malerei war er am nächsten Morgen gezwungen, sie wieder nach Batuan zurückzutragen. „Es war damals schon wirklich harte Arbeit, und wie einfach ist es doch heute“ war sein Kommentar über diese Zeit.
   
     
   
Abb. 76
 

Abb. 77:
Ein kinderloses Ehepaar
(vorn in der Mitte)
konsultiert den Priester
(vorn links);
dieser erbittet
die Hilfe der Götter.
I.B.M Widja, 1939.
Tempera-Farben auf
Hartfaserplatte,
45 x 61 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

 
     
   
Abb. 77
 

Abb. 78:
Tempelzeremonie
für Dewi Saraswati,
der Göttin der Weisheit
und der Literatur.
I.B.M. Widja, um 1940.
Tempera-Farben auf Papier,
54 x 85 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Die beiden abgebildeten Malereien (Abb. 77, 78), die I.B.M. Widja um 1939/ 1940 schuf, zeigen deutliche Einflüsse von R. Bonnets Stilauffassung und Lehrmeinung. Wie I.B.M. Widja selbst dazu bemerkte, malte er zu dieser Zeit das, was gewünscht wurde. Dazu war er öfter in Ubud, zeichnete auch im Haus von W. Spies und tolerierte es auch, wenn in seinen Werken korrigiert wurde - dieses allerdings war die Unsitte von R. Bonnet.
   
     
Abb. 79

Abb. 79:
Tempelfest,
Szenen aus dem Allttag.
I.B.M. Widja, 1955.
Tempera-Farben auf canvas,
86 x 131 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

 
     
   
Nach der Unabhängigkeit Indonesiens ging I.B.M. Widja in seinem Malstil keine Kompromisse mehr ein, dazu hatte er künstlerisch eine zu bedeutende Stellung erreicht. Seine unverwechselbaren Malereien, die sich aus der Masse durch klare und starke Formensprache heraushoben, waren überaus gefragt. In meist großformatigen Werken stellte er oft große Tempelfeste oder spezielle Tanzdramen in den Mittelpunkt seiner Arbeiten (Abb. 79, 80), in denen er in unnachahmlicher Weise die spezielle Atmosphäre solcher Veranstaltungen vermitteln konnte.
   
     
Abb. 80

Abb. 80:
Aufführung des
calonarang-Tanzdramas.
I.B.M. Widja, 1984.
Tempera-Farben auf canvas,
74 x 114 cm.
Privatkollektion Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 97, 283.1, 297

 
     
Entfaltung
Künstler im Batuan-Stil 1933
 
Das Werk der Abb. 80 zeigt den charakteristischen Malstil des I. B. Made Widja in den letzten Jahrzenten seiner künstlerischen Tätigkeit. Es liegt ein Sujet zugrunde, dass er über viele Jahre in vielen Variationen abhandelte. Es zeigt umfangreich und detailreich Szenen aus dem balinesischen Alltag und zusätzlich die vielen Aktivitäten eines balinesischen Festes. In vielen seiner Werke ist die nächtliche calongarang-Aufführung der inhaltliche Mittelpunkt. Diese dauert mehrere Stunden und wird sowohl bei den Zuschauern wie auch bei den Akteuren unter hohem emotionalen Engagement durchlebt. Die Basis für das magisch-religiöse Exorzismus-Drama liegt in der indo-javanischen Literatur. Dort wird der Kampf zwischen einer Witwe und dem Priester Empu Bharadah abgehandelt - im Tanzdrama dargestellt durch die furchtbare Calon Arang (in der Malerei Mitte rechts, in Gestalt einer Rangda) und der mystischen Figur des Barong, in der Mitte der Malerei dargestellt.
__Ende 1989 hatte sich die körperliche Verfassung I.B.M. Widjas zusehend verschlechtert, trotzdem saß er noch täglich an seinem Zeichenbrett. Unmittelbar vor seinem 80. Geburtstag im August 1992 verstarb dieser große alte Meister der Batuan-Malerei. Im Laufe seiner fast 60jährigen künstlerischen Tätigkeit war I.B.M. Widja für unzählige Künstler ein unersetzlicher Lehrer und ein allseits gesuchter Gesprächspartner, der schon seit langer Zeit nicht nur durch sein künstlerisches Werk, sondern auch als hochgeschätzte Persönlichkeit internationale Wertschätzung erfahren hatte.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Kompiang Sana, 1834 - 1915 (Vater)
Ida Bagus Made Lanus, 1918 - 1980 (Bruder)
Ida Bagus Nyoman Tampi, 1918 - 2014 (Neffe)
Ida Bagus Nyoman Pudja, 1921 - 1994 (Bruder)
Ida Bagus Ketut Togog/Warta, 1927 - 1983 (Bruder)
Ida Bagus Putu Tjakra, geb. 1952 (Sohn)
Ida Bagus Putu Padma, geb. 1972 (Enkel)
   
     
     
   
   
     
     
   
DURCHBRUCH
   
   
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
   
     
   
Am Anfang dieses Kapitels stehen drei kleinformatige Arbeiten, die wahrscheinlich Mitte der 30er Jahre entstanden sind (Abb. 81-83). Obwohl keine gesicherte Zuschreibung erfolgen kann, wurden diese Werke hier aufgenommen, da sie die Spontanität, die Freude und die Ungezwungenheit der Künstler im Umgang mit der neuen Malerei belegen und den Zeitgeist wiederspiegeln.
   
     
   
Abb. 81 - 83
 

Abb. 81:
Zum Abrichten der Hunde
wird eine Maus gefangen.
Anonym,
Mitte der 30er Jahre.
Tusche auf
Zeichenpapier,
23 x 30 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

Abb. 82:
Feierliche Prozession
mit heiligem Wasser.
Anonym, Mitte der 30er Jahre. Tusche auf
Zeichenpapier,
20 x 23,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

Abb. 83:
gambuh-Tanztheater.
Anonym, Mitte der 30er
Jahre. Tusche auf Zeichenpapier,
20,5 x 26 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 

Der endgültige Durchbruch des neuen Stils auf breiter Basis wurde erreicht, als die ersten Künstler einige Schüler aufnahmen. Jetzt war das traditionelle Meister-/Schüler-Verhältnis der letzten Jahrhunderte wiederhergestellt, und die bald weltweit durchgeführten Ausstellungen brachten Anerkennung und finanziellen Erfolg. Das stimulierte, und in Batuan kamen explosionsartig die unterschiedlichsten Talente zum Vorschein. Sie alle waren durch ihre Gemeinschaft aber so geprägt, dass eine geschlossene Entwicklung stattfand. In der speziellen, dichten Atmosphäre der balinesischen Dorfgemeinschaft, gebildet aus vielen künstlerischen Aktivitäten und geprägt durch Riten, die den Alltag mit den Mythen verbinden, waren auch die Kinder immer integriert. So ist es dann auch erklärbar, dass in dieser Kultur auch Kinder höchst erstaunliche, künstlerische Leistungen erbrachten.
__Die Riten, die religiösen Festlichkeiten und die Umwelt wurden mehr und mehr zu Motiven für die Malereien. Daneben spielten aber mythologische und geschichtliche Themen und die die Harmonie bedrohenden Geister und Dämonen eine wichtige Rolle. Die Tradition und der Glaube wurden aber niemals außer acht gelassen, und in vielen Malereien wachen die Götter über dem Geschehen auf der Erde.
__In der Behandlung des Bildhintergrundes entwickelt sich eine große Vielfalt. Nachdem die neuen, naturnahen Proportionen gefunden waren, war der Hintergrund einmal Fläche oder Sicht aus der Vogelperspektive, und oft wurde der Horizont sehr weit nach oben gelegt. Unterschiedlichste „Perspektiven“ lösten sich ab und kamen bei Bedarf wieder, gleich blieben der kulissenartig gestaffelte Aufbau und die große Liebe zu detailreichen Darstellungen.
__Vorwiegend wurden importierte Zeichenpapiere als Maluntergrund verwandt, vereinzelt wurde aber auch auf dünne, grundierte Holz- oder Hartfaserplatten gezeichnet. Für großformatige Werke wurde ein Stoffuntergrund benutzt, der auf einen Keilrahmen gespannt wurde. W. Spies und R. Bonnet hatten die Künstler mit dieser Technik vertraut gemacht und die entsprechenden Grundierungen und neue Farben vorgestellt.
__Nach 1936 gab es nur noch einzelne Künstler, die weiterhin in Schwarz/Weiß arbeiteten, Farbe war gefragt, und das wurde größtenteils akzeptiert. In dieser Zeit half je nach Fähigkeit der Eine dem Anderen, und etliche Malereien sind Gemeinschaftsarbeiten. Eine Zusammenarbeit außerhalb des Familienverbandes kann mit Sicherheit bei folgenden Künstlern nachgewiesen werden: I D.N. Mura mit I N. Patera; I N. Patera mit I.B.M. Lanus; I.B.M. Tantera mit I.B.M. Djatasura; I M. Djata mit I D.K. Pasek, I.B.K. Sali  und I M. Windu; I.B.K. Diding mit I.B.M. Bala.

Die nachfolgend aufgeführten Künstler prägten die Batuan-Malerei und sind alphabetisch aufgeführt. Bei ihnen lässt sich entweder ein Lehrer nachweisen, oder sie begannen mit der Malerei später als die bisher Abgehandelten. Berücksichtigt wurden in diesem Kapitel alle Künstler, die noch vor 1940 mit der Malerei begannen.

   
     
     
     
   
Abb. 84 neo
 

Abb. 84:
I N. Ada, 1984

 
     
   
I NYOMAN ADA
1909 - 1989
   
     
   
I N. Ada war der jüngere Bruder des Bildhauers I Wayan Gobag, sein Vater war der Cousin von I N. Patera und I N. Ngendon. Er begann seine künstlerische Tätigkeit zunächst als Gold- und Silberschmied, danach widmete er sich der Bildhauerei und schuf sowohl Holz- wie auch Steinskulpturen. Er war sehr aktiv, vielseitig interessiert und begabt und kam später als Schüler von I N. Ngendon auch zur Malerei. Die übte er aber nur sehr sporadisch aus und arbeitete dann in der gewünschten Stilrichtung, seine letzte Malerei entstand um 1950.
__I N. Ada war der erste Künstler aus Batuan, der die englische Sprache perfekt beherrschte. Diese lehrte er seinen Künstlerkollegen und stellte sich ihnen mit seinem Wissen bei Verkaufsverhandlungen mit Touristen zur Verfügung.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Wayan Kabetan, 1931 - 2006 (Neffe)
I Wayan Born, 1942 - 1978 (Sohn)
I Made Rarem, geb. 1944 (Sohn)
   
     
     
     
   
Abb. 92n
 

Abb. 85:
I.B.N. Bagus,
1994

 
     
   
IDA BAGUS NYOMAN BAGUS
1923 - 1997
   
     
   
I.B.N. Bagus war Schüler seines Bruders I.B.M. Tantera und war von 1943 bis 1984 künstlerisch tätig.
   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made Djatasura
   
     
     
   
IDA BAGUS MADE BALA
1922 - 1942
   
     
   
I.B.M. Balas Eltern waren pedanda-Priester und besaßen einige Ländereien. Er selbst wollte aber Verwaltungsangestellter werden, konnte sich aber gegen seinen Vater nicht durchsetzen, der ihm von dem „zu aufreibendem Beruf“ abriet. So blieb er auf dem elterlichen Anwesen und arbeitete in der Landwirtschaft.
   
     
   
Abb. 86
 

Abb. 86:
Die zur ewigen Verdammnis
bestimmten Seelen
in der Unterwelt
mit ihrer
riesengestaltigen Hüterin
(Bhima Swarga).
I.B.M. Bala, um 1937.
Wasserfarben auf canvas,
61 x 49 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 6, 48, 275.1, 304

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 

Um 1934 war er für zwei Jahre Schüler von I N. Ngendon und, nach Aussage seines Freundes I.B.N. Tjeta, auch kurze Zeit von I N. Patera. Anschließend ging er zu I.B.K. Diding, und es ergab sich eine freundschaftliche Zusammenarbeit der drei Künstler I.B.M. Bala, I.B.K. Diding und I.B.N. Tjeta. Zuerst war er auch dort nur Schüler (s. Abb. 100, 101), mit der Zeit fand er aber um 1937 zu eigenen Malereien.
__I.B.M. Bala, von seiner Mentalität her introvertiert, war ruhig und wortkarg. Bis auf seine Auftritte als Tänzer in gambuh-Aufführungen hielt er sich bevorzugt zu Hause auf. Diese Konzentration auf sich selbst führten ihn Ende der 30er Jahre zu herausragend künstlerischen Ergebnissen.

   
     
   
Abb. 85
 

Abb. 87:
Hunde können böse
Geister spüren
und sogar sehen.
I.B.M. Bala, um 1938.
Tusche, Farbstifte
auf Papier,
23 x 19,5 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
Abb. 85

Abb. 88:
Opfergaben nach der
Zubereitung der Mahlzeit.
I.B.M. Bala, um 1940
Tusche auf Zeichenpapier,
68 x 50 cm.
Depositum G.A. Schlager,
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
In seinem charakteristischen Malstil der sensibel aufeinander abgestimmten Tonwerte verstand er es, in bewundernswerter Art und Weise das balinesiche Glaubensverständnis darzustellen. Sein Werk von der Hexe Calon Arang (Abb. 89) ist nicht nur aufgrund völliger Identität von Persönlichkeit und Ausdruck des Künstlers, sondern auch wegen der entsprechenden Bildgestaltung zu den Meisterwerken der Batuan-Malerei zu zählen.
   
     
Abb. 87

Abb. 89:
Die mächtige Hexe
Calon Arang und ihre
Schüler/innen
auf dem Begräbnisplatz.
I.B.M. Bala, um 1940.
Tusche auf Papier,
37,5 x 56,5 cm.
Depositum G.A. Schlager,
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
Anhand von mehreren Malereien ist belegbar, dass sich I.B.M. Bala intensiv mit der Unterwelt und ihren dämonischen Mächten auseinandersetzte. Im balinesischen Glaubensverständnis sind diese Personen dann selbst hochgradig gefährdet. 1942 erkrankte I.B.M. Bala, und sein Tod nach nur einem Monat war für alle seine Freunde eindeutig auf schwarze Magie zurückzuführen und nur dadurch erklärbar.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Kompiang Siring, 1923 -1986 (Neffe)
Ida Bagus Nyoman Tupi, 1933 - 2013 (Neffe)
   
     
     
     
   
Der Begräbnisplatz von Batuan (Abb. 90) liegt, wie bei jedem balinesischen Dorf, in dem meerwärts (kelod) gelegenen Ortsteil in unmittelbarer Nähe des pura dalem (Tempel der Unterwelt). Falls die Verbrennung einer Leiche nicht innerhalb  kurzer Zeit durchgeführt werden kann, wird hier der Leichnam vorübergehend beerdigt. Dieser Zustand kann sich über mehrere Jahre hinziehen. Am Tag der Verbrennung werden die Knochen der verstorbenen Personen ausgegraben. Wenn diese dann an das Tageslicht gelangen, bricht unter der beteiligten Verwandtschaft ein Aufschrei der Freude zur Begüßung aus.
   
     
abb. 88, 89, 90

Abb. 90:
Begräbnisplatz in Batuan

Abb. 91:
Bhatari Durga

Abb. 92:
Bhatara Yama

 
     
   
Direkt zugeordnet zum Begräbnisplatz ist der Tempel der dämonischen Manifestation des Gottes Brahma (pura mrajapati), der den Zugang zur Unterwelt bewacht. Bhatari Durga (Abb. 91), die schreckliche Göttin des Todes, der Kremationsplätze, der Friedhöfe und Herrscherin über Dämonen, Geister und Hexen, schützt den Eingang zu diesem Tempel. Unmittelbar am Begräbnisplatz, unter Bäumen versteckt platziert, umgeben von alten und teilweise verwitterten Skulpturen, gebietet Bhatara Yama (Abb. 92), der Herrscher der Unterwelt, über den magisch geladenen Ort der umherirrenden und bisher noch nicht befreiten Seelen.
   
     
     
     
   
Abb. 92, 93
 

Abb. 93, 93.1:
I D. K. Baru
in seinem Anwesen,
1989 und 1996

 
     
   
I DEWA KETUT BARU
1926 - 21.4.2006
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I D.K. Baru, auch Tänzer in der klassischen gambuh-Tanzoper, begann 1937 als Autodidakt mit der Batuan-Malerei. Für diese besaß er durch seine frühere Tätigkeit eine gute Vorschulung, denn er hatte die für bestimmte Zeremonien benötigten Tücher mit den entsprechenden rituellen Symbolen und Zeichnungen zu versehen. L3  Als weitere Quelle nutzte er seine alten lontar-Bücher. Um die Gefährlichkeit der magisch geladenen Abbildungen in diesen Büchern zu umgehen, übertrug er sie zunächst auf Papier und benutzte danach diese Vorlagen für die Malerei.
   
     
 
94, 95

Abb. 94:
Der Priester Darma Suarmi
befreit Sunangkara
(tantri-Erzählung).
I D.K. Baru, 1963.
Tusche auf Zeichenpapier,
38 x 25 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

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Abb. 59, 63.1, 153


Abb. 95:
Unten am Fluss.
I D.K. Baru, um 1976.
Tempera-Farben auf canvas,
44 x 33 cm.
Privatsammlung
M.u.W.B., Niederlande

 
     
   
Über seine ganze Schaffensperiode blieb sein Malstil sehr konstant. Er arbeitete zeitlebens nur in Schwarz/Weiß (Abb. 94), die Farbigkeit in der Malerei der Abb. 95 fällt aus dem Rahmen und wurde für I D.K. Baru von einem Familienmitglied beigesteuert.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Putu Berata, 1932 - 2008 (Bruder)
I Dewa Made Kardi, 1950 - 2006 (Neffe)
I Dewa Made Mudita, geb. 1957 (Sohn)
I Dewa Ketut Nadi, geb. 1962 (Sohn)
I Dewa Made Dana, geb. 1964 (Neffe)
I Dewa Ayu Budiati, geb. 1965 (Tochter)
I Dewa Ketut Tilem, geb. 1965 (Neffe)
I Dewa Ketut Labdakarya, geb. 1974 (Neffe)
   
     
     
     
   
Abb. 95.1
 
Abb. 95.1:
I. B. P. Blacok, 1994
 
     
   
IDA BAGUS PUTU BLACOK
1925 - 12.4.2005
   
   

Um 1936 war dieser Künstler für ein Jahr Schüler von I N. Ngendon, er beendete die Malerei um 1946.

   
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Ketut Sali
   
     
     
     
   
I DEWA KETUT CENIK
1926 - 1956
   
     
   
Er fing um 1938 als Autodidakt mit der Malerei an und arbeitete bis kurz vor seinem Tod - I D.K. Cenik wurde nur 30 Jahre alt.
   
   

Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Nyoman Merta, 1924 - 2002 (Bruder)
I Dewa Made Jaya, 1950 - 1998 (Neffe)

   
     
     
     
   
I WAYAN DAJUH
1923 - 1966
   
     
   
I W. Dajuh begann um 1936 mit der Malerei als Schüler seines Onkels I Ketut Keteg, er arbeitete ausschließlich in Schwarz/Weiß.
   
     
   
Abb. 96
 

Abb. 96:
Eine Zauberin versetzt
allesamt in Schlaf
und hilft damit
einem Dieb.
I N. Dajuh, 1937.
Tusche auf Papier,
30,5 x 23 cm.
Bateson/Mead Collection

 
     
   
I W. Dajuh war ein Einzelkind, und sein nicht besonders attraktives Erscheinungsbild verhinderte wahrscheinlich eine eigene Familiengründung. So hatte er keine familiäre Verpflichtungen und konnte sich intensiv seiner Leidenschaft, dem Hahnenkampf, widmen.
   
     
Abb. 97

Abb. 97:
calonarang-Tanzdrama.
I N. Dajuh, um 1960.
Wasserfarbe auf canvas,
125 x 197 cm.
Gong Gallery, Bali

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80, 283.1, 297

 
     
   
Abb. 96 zeigt ein kleines Werk aus der Zeit seiner ersten Arbeiten, Abb. 97 eine großformatige Malerei, die er am Ende seines Lebens schuf, einige Jahre, bevor er an Typhus erkrankte und verstarb. Diese zeigt die Szene aus dem exorzistischen calonarang-Tanzdrama, in der Pandung (unterhalb des gamelan-Orchesters) mit Unterstützung eines barong (heilbringende, weiße Magie) der mächtigen Witwe, der Hexe Calon Arang (unheilvolle, schwarze Magie), entgegentritt. Diese vermag mit ihrem Gefolge Krankheit, Mißernten und Tod über das Land zu bringen. In dem Tanzdrama tritt die für Menschen unsichtbare Calon Arang in der Gestalt einer rangda auf.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft   →  I Ketut Keteg
   
     
     
     
 
Abb. 98

Abb. 98:
I.B.K. Diding, 1989
(s. auch Abb. 29)

 
     
   
IDA BAGUS KETUT DIDING
1916 - 10.1.1990
   
     
   
I.B.K. Diding war um 1935 für sechs Monate Schüler von I N. Ngendon. Später kam I.B.M. Bala als Schüler in sein Haus, der auch seinen ersten Unterricht in der Malerei bei I N. Ngendon erhalten hatte. In dieser Zeit malte I.B.K. Diding den rejang-Tanz im Ortstempel (pura desa), ein Werk, welches er mit Farbstiften leicht kolorierte (Abb. 99).
   
     
    Abb. 99  

Abb. 99:
rejang-Tanz
im Ortstempel.
I.B.K. Diding, 1936.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
43 x 44 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

Gleiches Thema:
Abb. 170

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Inzwischen hatte sich mit I.B.M. Bala eine intensive Zusammenarbeit entwickelt, und nachdem I.B.K. Diding die Konturzeichnungen für die Werke der Abb. 100, 101 gezeichnet hatte, vollendete I.B.M. Bala diese Arbeiten in den Halbtönen. Diese beiden Werke aus dem Jahr 1937 sind ein gutes Beispiel dafür, dass einige Künstler in der damaligen Zeit ein Thema zwar mehrmals aufgriffen, aber keine direkten Kopien fertigten. Beide Arbeiten beziehen sich auf folgende Begebenheit aus einer wayang-Erzählung: „Nach dem Tod von Kresna bekämpfen sich die Bewohner seines Dorfes Darwati so heftig, dass sie sich auch durch die eindringenden Fluten davon nicht abbringen lassen“. Diese frühen Arbeiten brachte Diding sofort nach Fertigstellung zu R. Bonnet nach Ubud, um sie in den Verkauf zu bringen.
   
     
Abb. 100, 101

Abb. 100:
Kampf im Dorf Darwati.
I.B.K. Diding, 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
62 x 46 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

 

Abb. 101:
Kampf im Dorf Darwati.
I.B.K. Diding, 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
48 x 36 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
    Abb. 102  

Abb. 102:
gambuh-Tanzdrama.
I.B.K. Diding, um 1940.
Tusche, Wasserfarben
auf Papier,
35,5 x 49 cm.
Agung Rai, Museum of
Art, Ubud, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 83, 146

 
     
   
Das Werk der Abb. 102 zeigt eine Szene aus einer gambuh-Aufführung, die nur innerhalb eines Tempelbezirks stattfindet und damit als heilig angesehen wird. Die Themen dieser Tanzgattung behandeln die legendäre javanische Vorgeschichte der Balinesen. Nach Aussage von I M. Djata war es in der Zeit der Entstehung dieser Malerei eine spezielle Vorliebe von I.B.K. Diding, mit sparsamster Farbgebung Akzente zu setzen. Bei allen Werken legte Diding großen Wert auf die Komposition und maß ihr große Bedeutung zu.
__Nach 1950 war I.B.K. Diding nicht mehr konstant künstlerisch tätig, seine letzte Malerei entstand um 1974.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida  Bagus Made Togog
   
     
     
     
   
Abb. 103
 

Abb. 103:
I.B.M. Djatasura
an seinem Zeichentisch, 1937
,
aus "Balinese Character"

 
     
   
IDA BAGUS MADE DJATASURA
1915 - 1946
   
     
   
I.B.M. Djatasura, sehr aktiv und Neuerungen stets aufgeschlossen, war um 1933 zuerst Schüler von I N. Patera und danach von I N. Ngendon. Durch seine zweite Ehe, die er mit der Schwester von I.B.M. Tantera einging, entwickelte sich eine enge künstlerische Zusammenarbeit mit seinem Schwager (Abb. 173, 174).
   
     
  Abb. 104

Abb. 104:
Auf dem Weg zum
Verbrennungsplatz.
I.B.M. Djatasura, 1938.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
50,5 x 75 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 
     
   
Seine hier abgebildeten Werke (Abb. 104, 105) zeugen von der sehr großen Gestaltungskraft des Künstlers I.B.M. Djatasura. Diese verhießen ihm eine große künstlerische Zukunft und Karriere, was sich aber wegen tragischer Umstände nicht bewahrheiten sollte.
   
     
Abb. 105

Abb. 105:
Tempel-Zeremonie
auf der Insel Sarangan.
I.B.M. Djatasura, 1938.
Tempera-Farben
auf Hartfaserplatte,
89 x 120 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

 
     
   
In I N. Ngendon muss sein starkes Ego den Ansprechpartner gefunden haben, der von ihm als „Vorbild“ akzeptiert wurde, und mit I N. Ngendon engagierte sich I.B.M. Djatasura auf politischer Ebene - das führte diesen hochbegabten Künstler letztendlich in den Tod.
__Es war im Jahr 1946, als er hörte, dass die niederlänische Besatzungsmacht nach ihm fahndete. Er stellte sich freiwillig in Denpasar, wurde festgenommen und nach Gianyar gebracht. Dort mißhandelte man I.B.M. Djatasura so intensiv, dass er eine große klaffende Kopfwunde aufwies, als er nach Batuan überführt wurde. In Batuan erfolgten weitere Folterungen, an denen er, nach dem Rücktransport nach Gianyar, verstarb.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Made Tantera, 1916 - 1987 (Schwager)
Ida Bagus Made Lanus, 1918 - 1980 (Neffe)
Ida Bagus Nyoman Pudja, 1921 - 1994 (Neffe)
Ida Bagus Nyoman Bagus, 1923 - 1997 (Schwager)
Ida Bagus Ketut Togog/Warta, 1924 - 1983 (Neffe)
   
     
     
     
   
IDA BAGUS WAYAN GEDE
1918 - 1972
   
     
   
Er begann um 1936 mit seiner künstlerischen Tätigkeit und lernte bei seinem Bruder I.B.N. Sasak. Seine letzte Malerei im Batuan-Stil zeichnete er um 1961.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Nyoman Sasak, 1914 - 1999 (Bruder)
Ida Bagus Ketut Semawa, 1917 - 1999 (Bruder)
Ida Bagus Putu Astawa, 1931 - 2012 (Sohn)
Ida Bagus Nyoman Asta, geb. 1954 (Sohn)
Ida Bagus Made Merta, geb. 1969 (Enkel)
   
     
     
     
 
Abb. 106

Abb. 106:
I D.P. Gunung, 1989.

 
     
   
I DEWA PUTU GUNUNG
1922 - 17.10.1995
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I D.P. Gunung war um 1936 für sechs Monate der Schüler von I.B.N. Tjeti. Leider liegen keine Arbeiten aus früherer Zeit vor, er muss aber ein hervorragender Künstler gewesen sein, denn sowohl I D.K. Kayuan als auch I D.K. Badung bezeichnen ihn als den herausragenden Maler am Beginn ihrer eigenen künstlerischen Tätigkeit.
   
     
    Abb. 107  

Abb. 107
Tempelfest.
I D.P. Gunung, um 1979.
Acryl-Farben auf canvas,
78 x 92 cm.
Privatsammlung A.A.G.P.,
Batuan, Bali

 
     
   
Das abgebildete Werk (Abb. 107) entstand um 1979, in dieser gleichen Stilrichtung arbeitete I D.P. Gunung bis zu seinem Tod.
   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Kompiang Kayuan
   
     
     
     
    Abb. 107.1  

Abb. 107.1:
I D. M. Mangku Kakul, 1989

 
     
   
I DEWA MADE MANGKU KAKUL
1910 - 21.11.1994
   
     
   
Es gibt keine gesicherten Unterlagen über seine künstlerische Tätigkeit, Malerei um 1935 bis um 1945.
   
     
     
     
 
Abb. 108

Abb. 108:
I D.W. Kandel, 1989

 
     
   
I DEWA WAYAN KANDEL
1926 -11.9.2002
   
     
   
Sein Geburtsname ist I Dewa Wayan Debel. Anfang der 30er Jahre ging er zu dem Meister I D.P. Kebes, um sich in der Bildhauerei ausbilden zu lassen. Dort wurde er mit Werken der Malerei konfrontiert, und mit der Zeit sah er da seine Berufung. So fing um 1936 I D.W. Debel als Autodidakt mit der Malerei an. In dieser Zeit war sein Vater wegen Glücksspiels eingesperrt, und I D.W. Debel schämte sich wegen der Hänseleien seiner Altersgenossen, die ihn durch seinen Namen, der stark an dieses Glücksspiel erinnert, immer wieder mit der für ihn unangenehmen Situation seines Vaters konfrontierten. Daraufhin änderte er um 1939 seinen Namen und nannte sich nach seinem Cousin Kandel. 1941 und 1945 war I D.W. Kandel dann jeweils für ein Jahr Schüler von I N. Reneh, um seine Zeichenkunst zu vervollkommnen.
__Bis zu seinem letzten Werk war der Malstil von I D.W. Kandel von einer traditionellen Grundauffassung geprägt. Er bevorzugte Schwarz/Weiß und setzte nur selten in seinen Werken eine leichte Farbigkeit ein. Weil die Balinesen Werke von ihm sehr schätzen, kam es manchmal vor, dass andere Künstler ihre Arbeiten mit seinem Namen signierten, um höhere Preise zu erlösen.
   
     
    Abb. 109  

Abb. 109:
Die Versuchungen
des Arjuna
(Arjuna Wiwaha).
I D.W. Kandel, 1970.
Acryl-Farbe auf canvas,
44 x 36 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 12, 17, 136

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Das Thema der Malerei der Abb. 109 stammt von einer altjavanischen Hofdichtung, in der der meditierende Arjuna von 7 attraktiven Himmelsnymphen in Versuchung geführt wird - der sonst den Genüssen eher zugeneigte Arjuna widersteht. Danach besiegt er auch noch den in Gestalt eines Ebers angreifenden mächtigen Dämon. Damit zeigt Arjuna neben seiner mentalen Stärke auch seine physische Kraft und unterstreicht damit eindrucksvoll seine Ausnahmestellung. Da Arjuna den Götterhimmel vor diesem Dämon bewahrte, darf er als Gunst für 7 himmlische Tage die Freuden der Liebe der 7 Nymphen genießen.
   
     
    Abb. 110  

Abb. 110:
Über dem Meer überwacht
Hanoman den Dammbau
nach Lanka
(Ramayana-Epos).
I D.W. Kandel, 1981.
Tusche auf Bütten,
45 x 57,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland.

Ramayana:
Abb. 50, 137, 174, 201,
221, 236, 260, 285.
Erzählung im Kapitel
"Entfaltung"

 
     
   
Das zweite Werk (Abb. 110) zeigt die Szene aus dem Ramayana-Epos, in der der mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestattete Affengeneral Hanoman vorauseilend schon über das Meer nach Lanka (Sri Lanka) fliegt, während Rama und sein Bruder Laksmana noch auf dem Festland verweilen. Unten auf dem Werk überwachen Sugriwa, der König der Affen, sein Neffe Angada und der Affengeneral Nala das Heer der Affen beim Dammbau nach Lanka.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Kompiang Kandel Ruka, 1916 - 1975 (Cousin)
I Dewa Putu Arsania, geb. 1960 (Sohn)
   
     
     
     
   

 

Abb. 111:
I. D. K. Kandel Ruka,
Ende der 30er Jahre.
Diese Abbildung ist eine
Malerei nach einem später
verlorengegangenen Foto

 
     
   
I DEWA KOMPIANG KANDEL RUKA
1916 - 1975
   
     
   
I D.K. Kandel Ruka war zwar um 1935 Schüler von I N. Ngendon, bewahrte aber seine eigenen künstlerischen Ambitionen, die er auch in seinen Arbeiten realisieren konnte.
   
     
    Abb. 111.1

 

 

Abb. 111.1:
Dem habgierigen Priester
wird eine Lektion erteilt.
I D.K. Kandel Ruka, 1935.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
28 x 37 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde,
Leiden, Niederlande

 
     
   
Das Thema der expressiv gestalteten Arbeit aus dem Jahr 1935 (Abb. 111) soll auf einer wahren Begebenheit beruhen: „Regelmäßig kam ein Priester in das Haus des reichen I Gusti Ngurah Batu Lepang, um die Mahlzeit einzunehmen, die dort für ihn bereitstand. Er war aber so gierig, dass er sich zusätzlich jedes Mal heimlich eine Portion Reis in sein Gewand steckte. Darüber war der Gastgeber sehr verärgert und kam zu dem Entschluss, dem Priester eine Lektion zu erteilen. Als dieser das nächste Mal aus dem Palast eilen wollte, legte ein Bediensteter ihm Beinfesseln an, der Priester stürzte, und der gestohlene Reis fiel für alle sichtbar auf die Straße“.
   
     
    Abb. 112  

Abb. 112:
Schulung zum Kampf.
I D.K. Kandel Ruka,
um 1936.
Tempera-Farben
auf Hartfaserplatte,
35 x 45 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

 
     
   
Mehrere Werke von I D.K. Kandel Ruka folgten nicht der gängigen Stilauffassung. So ist auch das Werk aus dem Jahr 1936 (Abb. 112) für die Batuan-Malerei ungewöhnlich. Es existiert eine sehr ähnliche Variante dieser Arbeit,  sie befindet sich im Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden. Sehr individuell ist auch sein Werk der Abbildung 112.1, dass aus der Vogelperspektive die schmalen Verbindungspfade zwischen den einzelnen Gehöfte in Batuan zeigt, die durch überhängenden, üppigen Pflanzenwuchs in den Anlagen kaum noch erkennbar sind. Damit ist die Ortschaft Batuan als mit der Natur verschmolzenen Einheit vortrefflich interpretiert.
   
     
    Abb. 112.1 n10  

Abb. 112.1:
Batuan aus der
Vogelperspektive.
I D.K. Kandel Ruka,
um 1938.
Wasserfarben auf Papier,
70 x 50 cm,
ex-Haks Collection,
Singapore Batuan Collection

 
     
   
I D.K. Kandel Ruka bendete 1965 seine künstlerische Tätigkeit und eröffnete in Denpasar ein Geschäft für Einrichtungsgegenstände.
   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Wayan Kandel, 1926 - 2002 (Cousin)
I Dewa Kompiang Suparta, geb. 1973 (Enkel)
   
     
     
     
 
Abb. 113

Abb. 113:
I D.K. Kayuan,
1989

 
     
   
I DEWA KOMPIANG KAYUAN
1917 - 22.3.2001
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I D.K. Kayuan war ab 1936 für sechs Jahre Schüler von I.B.N. Tjeti. Er folgte diesem stilistisch bis zu seinen letzten Arbeiten im Jahr 1976.
__Wie seine Kollegen begann auch I D.K. Kayuan seine künstlerische Tätigkeit mit Werken, die er in Schwarz/Weiß durcharbeitete. Sein erstes Werk verkaufte er an R. Bonnet, der ihm daraufhin Farben zum Kolorieren anbot. Dies lehnte I D.K. Kayuan aber kategorisch ab.
__Dass einige der alten Künstler keine farbigen Malereien schufen, wird durch die jahrhunderte alte ikonographisch festgelegte Bedeutung der Farben verständlich. Diese stellte anfangs der 30er Jahre für alle Künstler eine nicht zu unterschätzende Problematik dar. Hinzu kam, dass für die Farben zusätzliches Geld aufgewendet werden musste, und so waren einige Künstler nicht bereit, Farben zu verwenden, um ihre Arbeiten zu kolorieren.
__Ende der 30er Jahre kam ab und an auch W. Spies bei I D.K. Kayuan vorbei und erwarb dann einige Werke. Wenn er aber dringend Geld benötigte, unternahm auch I D.K. Kayuan den 2½ stündigen Fußmarsch zu tuan Be nach Sanur, dies machte er aber nur sehr ungern, „weil der nicht soviel bezahlte“.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Nyoman Dadug Kayuan, 1912 - 2001 (Onkel)
I Dewa Ketut Ruki, 1917 - 1946 (Neffe)
I Dewa Made Kayuan, 1920 - 1995 (Bruder)
I Dewa Putu Gunung, 1922 - 1995 (Neffe)
   
     
     
     
   
I DEWA NYOMAN DADUG KAYUAN
1912 - 11.3.2001
   
     
   
I D.N. Dadug Kayuan startete um 1936 bei seinem Freund I N. Reneh seine künstlerische Laufbahn. Er arbeitete nur in Schwarz/Weiß und schuf um 1940 seine letzte Malerei.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Kompiang Kayuan, 1917 - 2001 (Neffe)
I Dewa Made Kayuan, 1920 - 1995 (Neffe)
I Dewa Made Kardi, 1950 - 2006 (Sohn)
   
     
     
     
   
I KETUT KENYOD
1924 -1975
   
     
   
I K. Kenyod begann bei seinem Bruder I M. Djata um 1938 mit der Malerei. Da zwischen I M. Djata und I K. Kenyod eine sehr große Übereinstimmung in der Auffassung und der Ausführung bestand, unterscheiden sich die Arbeiten der Brüder so gut wie nicht voneinander.
   
     
    Abb. 114, 115  

Abb. 114, 115:
Pan Brayut und Men
Brayut mit ihrer
Kinderschar.
I K. Kenyod, 1938.
Tusche auf Zeichenpapier,
17 x 15 cm, 16 x 14 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema
und Erzählung:
Abb. 14

 
     
   
Abb 116
 

Abb. 116:
baris-Tanz.
I K. Kenyod, um 1940.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
34 x 50 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 
     
   
Die beiden kleinen Werke der Abb. 114, 115 zeichnete Kenyod im ersten Jahr seiner künstlerischen Tätigkeit. Die mit hoher Sensibilität geschaffene und fein ausgearbeitete Arbeit, die eine Zeremonie im häuslichen Rahmen einfängt (Abb. 116), entstand wahrscheinlich um 1940. I K. Kenyod zeichnete bis zu seinem Lebensende im Jahr 1975.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Made Djata
   
     
     
     
   
Abb. 119, 117, 118
 

Abb. 117, 118:
Um allem Anschein
an ein animalisches
Gebiss vorzubeugen,
werden bei
Jugendlichen
(hier I K.Ketek)
von einem Priester
(hier I. B. M. Togog)
die Schneidezähne und
insbesonders die
Eckzähne, gefeilt, 1937,
aus "Balinese Character".

119:
I K.Ketek bei der
Vorbereitung des Festmahls,
1989

 
     
   
I KETUT KETEG
1919 - 10.5.2010
   
     
   
Er begann seine künstlerische Laufbahn um 1935/1936 und war ein Jahr Schüler von I N. Ngendon. In den späteren Jahren fuhr er oftmals nach Ubud und arbeitete dort mit seinem Freund Ida Bagus Made Poleng zusammen. I K. Keteg war u.a. aktives Mitglied im volkstümlichen gamelan genggong-Ensemble (Spiel auf Maultrommeln aus Bambusstäbchen) und beendete 1990 seine Maler-Karriere.
   
     
    Abb. 120  

Abb. 120:
Ein leyak versucht,
die Verstorbene
„in Besitz“ zu nehmen.
I K. Keteg, 1937.
Tusche auf Papier,
19 x 16,5 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

Gleiches Thema:
Abb. 68
 
     
   
Allen seinen Werken ist ein klarer, wohldurchdachter Aufbau gemein, und einige seiner frühen Malereien sind durch Umfassungsmauern und Gebäudeteile strukturiert, die seinen Werken eine feste Komposition verleihen. Diese Architekturteile werden in den Werken der Abb. 121, 122 durch üppig wuchernde Vegetation oder durch weich fließende Überschneidungen in die Umgebung integriert und der Kontrast der Formen durch subtile Farbigkeit gemildert. Diese Werke können beim Betrachter den Eindruck an einen Gobelin enstehen lassen.
   
     
    Abb. 121  

Abb. 121:
Rajapala angelt sich
die „Zauberflügel“
der Himmelsnymphe
(Rajapala-Erzählung).
I K. Keteg, um 1938.
Wasserfarben auf Papier,
50 x 37,5 cm.
Museum für Völkerkunde,
Frankfurt/M.,
Deutschland.

Gleiches Thema:
Abb. 238, 277, 289

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 

Die Malerei der Abb.121 zeigt eine Szene aus der folgenden Rajapala-Erzählung: „Ein Witwer und seine bezaubernde Tochter leben zurückgezogen im Wald. Als sie ins heiratsfähige Alter kommt, begehrt sie der Affenkönig Rajakra zur Frau. Mit List tötet der Vater den Affenkönig und dessen Gefolge. Nach einiger Zeit wächst auf deren Grabstätte ein pala-Baum, der eine einzige goldene Frucht trägt. Die Tochter kann nicht widerstehen, wird nach dem Verzehr der Frucht schwanger und bekommt einen Sohn - sie nennen ihn Rajapala. Großvater und Mutter sind schon lange tot, als der nun stattliche Rajapala zufällig den Badeplatz (surananda) der Himmelsnymphen (widyadhari) entdeckt. Er sieht sieben bezaubernde Geschöpfe, und von der Schönsten ist er so angetan, dass er sie heiraten möchte. Rajapala stiehlt ihre Schärpe (Zauberflügel), ohne die sie die Erde nicht mehr verlassen kann. Die Himmelsnymphe - ihr Name ist Ken Sulasih - stimmt der erzwungenen Heirat unter der Bedingung zu, dass sie ihre Schärpe zurückerhält, wenn ihr erstes Kind zu sprechen anfängt. Kaum hat ihr gemeinsamer Sohn Durma „Mutter“ gesagt, verlässt sie die Erde“. Die Rajapala-Erzählung ist auf Bali überaus populär, und viele Künstler haben sich durch diese Geschichte zu Malereien inspirieren lassen.

   
     
 
Abb. 122

Abb. 122:
Ein barong,
mythischer Schutzgeist

in Gestalt eines Fabeltieres,
wird in feierlicher
Prozzesion zum
rituellen Bad
ans Meer geleitet.
I K. Keteg, 1937.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
58,5 x 47 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

 
     
   
I K. Ketegs Arbeit aus dem Jahr 1937 (Abb. 122) ist ein sehr beeindruckendes Meisterwerk des frühen Batuan-Stils. Bestechende Komposition und perfekte Harmonie von stilisierten Formen mit subtiler Farbigkeit lassen dieses einzigartige Werk künstlerisch sehr weit über viele Malereien aus Batuan herausragen. Nach Jahrzenten sehr erfolgreicher, künstlerischer Tätigkeit verstarb I K. Keteg im Mai 2010.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Made Rajeg/Windu, 1923 - 1981 (Cousin)
I Wayan Dajuh, 1923 - 1966 (Neffe)
I Wayan Regug, 1927 - 2017 (Bruder)
I Ketut Kicen, geb. 1929 (Bruder)
I Wayan Sundra, geb. 1959 (Großneffe)
Ni Wayan Sapleg, geb. 1959 (Nichte)
   
     
     
     
 
Abb. 123

Abb. 123:
I D.M. Kundel, 1989

 
     
   
I DEWA MADE KUNDEL
1926 - 13.7.2001
   
     
   
I D.M. Kundel hatte bei I M. Djata sowie bei I.B.M. Widja deren künstlerische Arbeiten bewundert, er fühlte sich dadurch animiert und begann um 1939, selbst zu zeichnen.
__Er ist ein Beispiel für eine besondere Situation, mit der sich im Laufe der Zeit einige Künstler auseinanderzusetzen hatten. Durch das Aufkommen des Tourismus etablierten sich Kunsthändler, und für diese bot es sich an, Künstler als Angestellte zu beschäftigen. Das gab diesen zwar Sicherheit, schuf aber große Abhängigkeit und ließ kaum Raum für eine eigene künstlerische Entwicklung. I D.M. Kundel arbeitete über 25 Jahre für einen solchen Händler, und etliche seiner Werke waren speziell für Touristen bestimmt, d.h. oft schnell gefertigte Massenware. Erst in den 60er Jahren fasste I D.M. Kundel in der emotional aufgeladenen Atmosphäre einer Kremation den Entschluss, sein Arbeitsverhältnis zu lösen und selbständig tätig zu werden.
   
     
 
Abb. 124

Abb. 124:
Kala Mretia.
I D.M. Kundel, um 1943.
Tusche auf Zeichenpapier,
36,5 x 24,5 cm.
Depositum G.A. Schlager,
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
Die Zeichnung, die Anfang der 40er Jahre entstand (Abb. 124), zeigt den Dämon Kala Mretia. Wie I D.M. Kundel sagte, wurde er zu diesem Werk nach einem Besuch des Tempels der Unterwelt (pura dalem) angeregt.
__Die Malerei aus den 70er Jahren (Abb. 125) ist die für den Verkauf bedeutend „gefälligere“ Arbeit und entspricht den Anforderungen eines Kunsthändlers, da sie gezielt auf das spektakulärste Ereignis für Touristen Bezug nimmt - eine Leichenverbrennung.
   
     
    Abb. 125 n49  

Abb. 125:
Auf dem Weg
zum Verbrennungsplatz.
I D.M. Kundel, um 1974.
Acryl-Farben auf canvas,
62 x 88 cm.
Jati Gallery, Bali

 
     
   
Auf einem Gerüst aus Bambus, das von vielen Balinesen getragen wird, weist der reich geschmückte Leichentransportturm mit seinen sieben Dächern auf die Zugehörigkeit des Toten zur ksatrya-Kaste hin. In Front der Prozession wird der Verbrennungssarg, hier in Form eines schwarzen Stieres, zum Verbrennungsplatz gebracht, begleitet von Frauen mit Opfergaben.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Kompiang Pasek
   
     
     
     
   
Abb. 126
 
Abb. 126:
I D.P. Lambon, 1980
 
     
   
I DESAG PUTU LAMBON
1922 - 1980
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I D.P. Lambon wurde ab 1927 von ihrem Vater I D.P. Kebes in der Malerei des Kamasan-Stils unterrichtet. Höchstwahrscheinlich lag ihre Hauptaufgabe darin, ihrem Vater bei der zeitaufwendigen Arbeit einer Kamasan-Malerei zu helfen. Diese Werke verkaufte sie an I N. Patera und dort lernte sie auch den neuen Batuan-Stil kennen. Das gab ihr um 1935 den Anstoss, selbst in diesem Stil zu arbeiten. In der Zeit, als sie nicht in Batuan, sondern in Sanur lebte (s. bei I D.P.Kebes), bestanden künstlerische Kontakte mit dem schweizer Maler Theo Meier.
__Es war sehr ungewöhnlich, dass sich eine Frau als Künstlerin betätigte, und nach I D.P. Lambon wird es ca. 35 Jahre dauern, bis sich in Batuan eine zweite Künstlerin etablierte. Das liegt nicht an fehlender Begabung, sondern ist auf die strikte Trennung der balinesichen Gesellschaft auf männliche und weibliche Betätigungsgebiete zurückzuführen. Heute ist das nicht mehr so eng begrenzt, und einige Mädchen/Frauen beschäftigen sich mit der Malerei. Von diesen sind allerdings nur einige wirklich kreativ, die anderen bedienen mit ihren Arbeiten den Tourismusmarkt.
   
     
 
Abb. 127

Abb. 127:
begawan Kasiapa
vernichtet Schlangen
durch Meditation.
I D.P. Lambon, um 1937.
Tusche auf Papier,
23 x 23 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
I D.P. Lambon war mit dem Künstler Ida Bagus Ketut Togog freundschaftlich verbunden; es ist wahrscheinlich, dass er ihr anfänglich für ihre Batuan-Malerei zur Seite stand. In der kleinen Tuschezeichnung von 1936 (Abb.128) sitzen zwei junge Männer vor einem Gestell, auf dem mehrere Grillenkäfige liegen. Mit Hilfe eines Stöckchens, das am Ende mit einem Wattebausch versehen ist, werden die in den geschnitzten Bambuskäfigen gefangenen Grillen dazu animiert zu zirpen.
   
     
    Abb. 128, 129  

Abb. 128:
Grillen-Konzert.
I D.P. Lambon, um 1936.
Tusche auf Zeichenpapier,
16 x 20 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

Abb. 128.1:
Der Bruder und der Neffe
im Jahr 1989 vor dem
auf Abb.128
dargestellten Gestell
mit Grillenkäfigen.

 
     
   
Höchstwahrscheinlich ist einer der jungen Männer ihr Bruder I D.N. Tjita, denn dieses Gestell wird noch heute in der Familie aufbewahrt. Das abgebildete Foto wurde 1989 gestellt, es zeigt ihren Bruder I D.N. Tjita und ihren Neffen I D.P.G. Mandra.
   
     
   
Abb. 129 n9
 

Abb. 129:
Ein Heilpraktiker in seiner
Tätigkeit bei einer
Schwangeren,
I D.P. Lambon, 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
26 x 32 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

 
         
    I D.P. Lambon beendete im Alter von nur 20 Jahren 1942 die Malerei, kurze Zeit, nachdem die Japaner Bali besetzt hatten.    
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I  Dewa  Nyoman Tjita
   
     
     
     
   
Abb. 130
 

Abb. 130:
I.B.M. Lanus, 1980

 
     
   
IDA BAGUS MADE LANUS
1918 - 1980
   
     
   
Der erste Lehrer von I.B.M. Lanus war um 1933 I N. Patera. Sie praktizierten eine enge Zusammenarbeit und sind fast als Nachbarn zu bezeichnen, lag doch nur etwas mehr als die Hauptstraße zwischen ihren Wohngehöften. Später war I.B.M. Lanus Schüler von I N. Ngendon, am Ende der 30er Jahre für drei Monate von I K. Tomblos und für sechs Monate von I.B.M. Widja, alles Künstler, die im Umkreis von 150 m lebten. Zu seinem Halbbruder I.B.M. Widja hatte er bis zu seinem Tod eine enge künstlerische Beziehung, und häufig arbeiteten sie gemeinsam.
   
     
    Abb. 131  

Abb. 131:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1937.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
72 x 47,5 cm.
Museum für Völkerkunde,
Frankfurt/M., Deutschland

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Es ist sehr ungewöhnlich, dass aus der gesamten Schaffenszeit eines Künstlers fünf Werke mit dem gleichen Thema gezeigt werden können (Abb. 131-135). Diese Werke entstanden in einem Zeitraum von ca. 43 Jahren, anhand von ihnen lässt sich nicht nur die künstlerische Entwicklung von I. B.M. Lanus, sondern auch in einigen Punkten die der Batuan-Malerei nachvollziehen.
   
     
 
Abb. 1232, 133

Abb. 132:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1939.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
47 x 34 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

 

Abb. 133:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1941.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
50 x 40 cm.
Museum Bali,
Denpasar, Bali

 
     
   
In jungen Jahren wählte I. B. M. Lanus für das Sujet das Hochformat, in der zweiten Hälfte seines Lebens erscheint ihm das Querformat für das Thema als besser geeignet. Anhand einer Geschichte wird in den dargestellten Werken veranschaulicht, welche Folgen durch die Zerstörung der Harmonie, d.h. einer gemeingültigen sittlichen Ordnung, entstehen.
   
     
   
Abb. 134, 135
 

Abb. 134:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, 1947.
Tusche auf Zeichenpapier,
37 x 52 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

 

 

 

 

 

 

 

Abb. 135:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1979.
Wasserfarben auf Zeichenpapier,
32 x 47 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection

 

 
     
   
Die Abbildungen zeigen eine Szene aus folgender Erzählung: „Ein skrupelloser und machtbesessener raja war von dem Liebreiz der Frau seines Bediensteten I Gusti Wayan so angetan, dass er diesen in den Wald lockte und dort töten ließ, um sich dessen Frau zu bemächtigen. Nachdem ihr Mann nicht nach Hause gekommen war, ging sie auf die Suche, und als sie seinen Leichnam fand, hatten die Tiere des Waldes bereits das Totenbett bereitet. Alle Tiere trauerten mit ihr, denn auf dem täglichen Weg des Paares durch den Wald war ein sehr respektvolles, vertrautes und dadurch freundschaftliches Verhältnis zwischen den beiden Menschen und den Tieren entstanden“. Das fünfte Werk mit dem gleichen Themaent entstand im letzten Lebensjahr des I.B.M. Lanus und ist seine vorletzte Arbeit.
   
     
   
Abb. 135.1 n44
 
Abb. 135.1:
Tourismus.
I.B.M. Lanus,
um 1964/1965.
Wasserfarben auf
Zeichenkarton,
36 x 54,5 cm,
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland
 
     
   
Zum Abschluss der Arbeiten des Künstlers I.B.M. Lanus wird hier eine Malerei gezeigt, die aus dem Jahr 1964/65 stammt. Das Thema ist der verstärkt aufkommende Tourismus auf Bali, der sich auch auf das Leben der Dorfbewohner auswirkt. Diese Thematik wurde - vor allem in späteren Jahren - von sehr vielen Künstlern aus Batuan aufgenommen. Für die Künstler I M. Budi und I W. Bendi bestimmte dieses Thema einen großen Teil ihrer künstlerischen Tätigkeit.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Made Widja, 1912 - 1992 (Bruder)
Ida Bagus Made Djatasura, 1915 - 1946 (Onkel)
Ida Bagus Made Tantera, 1916 - 1987 (Cousin)
Ida Bagus Nyoman Pudja, 1921 - 1994 (Bruder)
Ida Bagus Nyoman Bagus, 1923 - 1997 (Cousin)
Ida Bagus Ketut Togog/Warta, 1924 - 1983 (Bruder)
Ida Bagus Tiki Adyantara, geb. 1952 (Neffe)
Ida Bagus Putu Tjakra, geb. 1952 (Neffe)
   
     
     
     
   
I DEWA NYOMAN MAMUNG
1920 - 1959
   
     
   
Es gibt keine gesicherten Daten. I D.N. Mamung war Autodidakt und wurde Ende der 30er Jahre als Bediensteter von I.B.M. Djatasura durch dessen künstlerische Arbeiten kurzfristig zu einigen Zeichnungen animiert.
   
     
     
     
   
Abb. 135.1
 

Abb. 135.2:
I D.N. Merta,
1989

 
     
   
I DEWA NYOMAN MERTA
1924 - 18.3.2002
   
     
   
I Dewa Nyoman Merta war Schüler von I D.K. Pasek und war in dem kurzen Zeitraum von 1942 bis 1948 künstlerisch tätig.
   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft  → I Dewa Ketut Cenik 
   
     
     
     
   
IDA BAGUS PUTU MUDA
1922 - 21.6.2008
   
     
   
I.B.P. Muda war um 1937 für drei Jahre Schüler seines älteren Bruders I.B.N. Tjeta und war wie dieser auch Tänzer. Die letzte Malerei von I.B.P. Muda entstand um 1953.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Nyoman Tjeta
   
     
     
     
   
I DEWA NYOMAN MURA
1877 - 1950
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Wie bereits vorab beschrieben, war I D. N. Mura in Batuan der allseits hochgeschätze Künstler des Kamasan-Stils (s. Abb. 14, 15, 16, 27, 28). Nachdem er an der Findung des neuen Batuan-Stils partiell beteiligt war, begann auch er Ende der 30er Jahre, in diesem Stil und nach eigenen Vorstellungen zu arbeiten. Das muss vor 1940 gewesen sein, denn das Werk der Abb. 136 war im Besitz der Brüder Neuhaus, die im Mai 1940 interniert wurden, nachdem Hitlers Armee die Niederlande überfallen hatte. Alle Kunstwerke der Brüder Neuhaus wurden beschlagnahmt und ein Teil von ihnen in die Bibliothek Gedong Kirtya nach Singaraja gebracht. Andere Teile sollen sich im Bali Museum in Denpasar und im Museum Sana Budaya in Yogyakarta befinden. L19  Die Kollektion wurde 1991 von Singaraja nach Denpasar in das neue Gebäude des Dokumentationszentrums der Kultur Balis überführt, in dem später auch die umfangreiche Sammlung der lontar-Bücher aus Singaraja ihren Platz finden sollen.
   
     
   
Abb. 136
 

Abb. 136:
Arjuna besiegt den in
Gestalt eines Ebers
angreifenden Dämon
(Arjuna Wiwaha).
I D.N. Mura, um 1938.
Tusche auf Zeichenpapier,
33 x 42,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 12, 17, 109

 
     
   
Auch bei den Arbeiten im Batuan-Stil stand I D.N. Mura fest in seiner Tratition, und seine Malereien befassten sich ausschließlich mit der geschichtlichen Überlieferung. Wie diese Werke beweisen, war seine große gestalterische Kraft selbst im Alter von nun 60 Jahren noch voll erhalten, und es ist sehr faszinierend zu sehen, mit welcher grossen Meisterschaft und künstlerischen Eleganz er die strenge Form einer wayang-Figur interpretiert.
   
     
    Abb. 137  

Abb. 137:
Hanoman, Rama und Laksmana
(Ramayana-Epos).
I D.N. Mura, um 1940.
Tusche, Farbstifte auf Zeichenpapier,
47 x 46 cm.
Depositum G.A. Schlager, Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz.

Ramayana:
Abb. 50, 110, 174, 201,
221, 236, 260, 285.
Erzählung im Kapitel "Entfaltung"

 
     
   
I D.N. Mura zeichnete im Batuan-Stil nur in Schwarz/Weiß, die Kolorierung  des Werkes der Abb. 137 wurde wahrscheinlich ohne Wissen des Künstlers im Auftrag eines Kunsthändlers von dem Künstler I.B.P. Blacok vorgenommen.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Nyoman Kandel, 1930 - 2006 (Neffe)
   
     
     
     
   
Abb. 137.1
 

Abb. 137.1:
I K. Nama, 1989

 
     
   
I KETUT NAMA
1919 - 2.11.2009
   
     
   
I K. Nama fing Ende der 30er Jahre als Autodidakt mit der Malerei an. Weil er sich beim Zeichnen gesundheitlich nicht wohl fühlte, beendete er schon um 1945 seine künstlerische Tätigkeit.
   
     
   
Verwandtschaft   →  I Made Bukel  →  I Made Labing  →  I Ketut Murtika
   
     
     
     
   
Abb. 138
 
Abb. 138:
I D. K. Pasek, 1989
 
     
   
I DEWA KOMPIANG PASEK
1928 - 7.2.2009
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I D.K. Pasek war ab 1937 vier Jahre Schüler von I M. Djata, der damals beim Kunsthändler I.B.P. Bun die Umrisslinien für die Malereien zeichnete, die I D.K. Pasek dann in den Halbtönen fertigstellte. Nach dieser Zeit arbeitete I D.K. Pasek eigenständig.
__I D.K. Pasek hat zeitlebens nur in Schwarz/Weiß gemalt, einige seiner Werke wurden ohne sein Wissen von anderen Künstlern koloriert. Im Laufe der Jahre hat sein Stil eine solche Perfektion erreicht, dass dieser durch große Gleichmäßigkeit fast wie eine Handschrift wirkt. Das hier vorgestellte Werk, an dem I D.K. Pasek ca. ein Jahr arbeitete (Abb. 139), ist dafür das herausragende Beispiel. Es ist nicht nur das extreme Format von 117 x 197 cm, welches beeindruckt, dieses großartige Werk von I D.K. Pasek zeigt trotz Fülle und scheinbarer Unordnung eine überzeugende Komposition. Die Einführung in diese Arbeit wird durch die nach rechts gebogenen Palmen, die Gegenbewegung und die Ausbalancierung des Werkes werden durch die nach links gebogenen Palmen erzielt.
   
     
Abb. 139

Abb. 139:
Festtag.
I D.K. Pasek, um 1977.
Wasserfarbe auf canvas,
117 x 197 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

     
   
Die Bildführung beginnt links in der Mitte. Mehrere Balinesen tragen auf einem Bambusgerüst den Leichentransportturm, auf dem sich neben den Söhnen die sterblichen Überreste des Vaters befinden. Begleitet von einem gamelan-Orchester wird vorab von einer Gruppe der Verbrennungssarg getragen, der hier die Form einer Kuh hat. Alle streben zum Verbrennungsplatz (oben Mitte), wo schon zwei weitere Verbrennungssärge aufgestellt sind. Eine zweite Formation nimmt die bisherige Bildführung auf. Sie geht von den zwei Gruppen aus, die von der Mitte des Werkes mit zwei Tragstühlen für Götter (jempana) zur Küste streben. Auf diesen werden die Götter zum rituellen Bad geführt, zwei Schreine, vor denen Gläubige ihre Gebete verrichten, sind dort bereits abgestellt. Diese zwei Prozessionen sind durch eine Vielzahl anderer Begebenheiten eingerahmt. Augenfällig sind der in der abgegrenzten Arena stattfindende Hahnenkampf mit den wettenden Balinesen und der Chronist und Künstler, der sich rechts unten in die Gesamtszenerie mit einbezogen hat.
__Noch im Alter von über 80 Jahren arbeitete I D.K. Pasek mit großem Engagement und sehr diszipliniert. Soweit es mehrere Klinikaufenthalte zuließen, saß er noch 2008 täglich vor seinem Zeichenbrett, bevor er 2009 an Asthma verschied.
   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Ketut Pasek Gendjing, 1926 - 2002 (Bruder)
I Dewa Nyoman Senang, 1923 - 1948 (Neffe)
I Dewa Made Kundel, 1926 - 2001 (Bruder)
I Dewa Putu Armana, geb. 1952 (Sohn)
I Dewa Made Latra, geb. 1955 (Sohn)
I Dewa Made Suarna, geb. 1965 (Sohn)
Desak Nyoman Suarni, geb. 1968 (Tochter)
I Dewa Putu Kamarhedi, geb. 1972 (Neffe)
Ni Jero Ketut Suci, geb. 1972 (Nichte)
   
     
     
     
 
Abb. 140

Abb. 140:
I D. K. Pasek Gendjing,
1995

 
     
   
I DEWA KETUT PASEK GENDJING
1926 - 8.9.2002
   
     
   
Er begann  um  1935 als Autodidakt mit der Malerei, Anregungen holte er sich bei I.B.M. Widja. I D.K. Pasek Gendjing arbeitete nur in Schwarz/Weiß  und schuf um 1942 seine letzte Malerei.
   
     
   

Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Kompiang Pasek, 1928 - 2009 (Bruder)
I Dewa Putu Sandeh, 1945 - 1992 (Sohn)

   
     
     
     
   
Abb. 141
 
Abb. 141:
I K. Pateh, 1976
 
     
   
I KETUT PATEH
1904 - 1981
   
     
   
Er war ein Schüler I N. Pateras und fing 1934 zu zeichnen an. In seinem großartigen Werk mit der Darstellung einer arja-Tanzveranstaltung lassen sich deutliche Hinweise auf seinen Lehrmeister finden (Abb. 142). Die in dieser Arbeit größer dargestellten Akteure unterstreichen den Rangunterschied zwischen dem Adel und dem gemeinen Volk, was auch das Thema der arja-Tänze ist.
   
     
    Abb. 142  

Abb. 142:
arja-Tanz.
I K. Pateh, 1936.
Tusche auf Papier,
35 x 47 cm.
Bateson/Mead Collection
aus " Images of Power"

 
     
   
I K. Pateh arbeitete zeitlebens in Schwarz/Weiß. Im Gegensatz zu seinem früheren Werk weist sein großformatiges  Spätwerk eine deutlich reduzierte Formensprache auf .
   
     
  Abb. 143

Abb. 143:
gambuh-Aufführung
in Front des Tempels.
I K. Pateh, um 1955.
Wasserfarbe auf canvas,
95 x 134 cm.
Jati Gallery, Bali.

 

 
     
   
Auf einem Tempelvorplatz fimdet eine gambuh-Aufführung statt, in der der Disput zwischen dem König und seinem Premierminister gezeigt wird (Abb. 143) .
__Die letzte Malerei von I K.Pateh entstand um das Jahr 1970.
   
     
     
     
   
Abb. 144
 
Abb. 144:
I. B. N. Pudja mit dem
Potrait seines älteren
Bruders
I. B. M. Lanus,
1989
 
     
   
IDA BAGUS NYOMAN PUDJA
1921 - 19.12.1994
   
     
   
I.B.N. Pudja war um 1937 für drei Monate der Schüler von I K. Tomblos. Danach wird ihn wahrscheinlich sein Bruder I.B.M. Lanus unterrichtet haben.
   
     
 
Abb. 145, 146

Abb. 145:
Vorbereitungen zum Fest.
I.B.N. Pudja, 1938.
Tusche auf Papier,
47 x 47 cm.
Bateson/Mead
Collection
, aus
"Images of Power"

 

Abb. 146:
gambuh-Tanzdrama.
I.B.N. Pudja, um 1939.
Tusche auf Papier,
45,8 x 45,8 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 83, 102

 
     
   
Die beiden hier abgebildeten Werke (Abb. 145, 146) lassen dieses erkennen. I.B.N. Pudja beendete um 1979 seine künstlerische Tätigkeit.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made Lanus
   
     
     
     
   
Abb. 147, 148
 
Abb. 147, 148:
I W. Punduh,
1988 und 2000
 
     
   
I WAYAN PUNDUH
1923 - 5.8.2011
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I W. Punduh zeichnete ab 1938 bei seinem Bruder I N. Ngendon und nach dem Tod des Bruders war er ab 1949 für zwei Jahre Schüler von I W. Taweng. Er wurde deutlich von dessen Bildauffassung beeinflusst, die sich durch eine reizvolle Mischung aus Zentral-/ und Vogelperspektive auszeichnet. Durch einen sehr starken, farbigen Kontrast von Vordergrund zu Hintergrund schaffen I W. Punduhs Werke eine spezielle Atmosphäre und erzielen damit eine suggestive Tiefenwirkung.
__I W. Punduh liebte die Welt der Märchen, Fabeln und Erzählungen; kaum ein Künstler aus Batuan hat in seinen Werken eine vergleichbare Bildwirkung, die oftmals intimen Charakter besitzt, vermittelt.
   
     
   
Abb. 149
 

Abb. 149:
Der profitgierige Priester
(tantri-Fabel).
I W. Punduh, um 1982.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
25,5 x 37,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

(s. auch Abb. 307.1)

 
     
   
Das Werk der Abb. 149 zeigt eine Szene aus einer tantri-Fabel, in der ein Priester durch seine Habgier einen Wasserbüffel so erschöpft, dass dieser fast verendet. Damit hat der Priester die ihm vom Gott Shiva auferlegte Prüfung seines Charakters nicht bestanden.
   
     
   
Abb. 150
 

Abb. 150:
Erzählung über die
törichten Söhne.
I W. Punduh, um 1982.
Wasserfarben auf Bütten,
39,5 x 30,5 cm.
Privatsammlung U. I. H.,
Deutschland

 
     
   
Die Malerei der Abb. 150 handelt von der Missgunst. Zwei Söhne kämpfen um das mächtige, mit magischen Kräften ausgestattete Erbe, um Dominanz gegenüber dem Anderen ausüben zu können. Da sie beide den mit Magie beladenen Pfeil nicht zurückholen können, haben sie die gestellte Aufgabe nicht erfüllen können und verlieren dadurch beide ihren Anteil am Erbe.
   
     
  Abb. 151

Abb. 151:
Nächtliche
Schattenspiel-Aufführung
(wayang kulit).
I W. Punduh, um 1982.
Wasserfarben
auf Bütten,
43,5 x 58,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

Gleiches Thema:
Abb. 54

 
     
   

I W. Punduhs Werk einer Schattenspiel-Aufführung bringt dem Betrachter der Malerei den Zauber einer solchen Veranstaltung in sehr überzeugender Art und Weise nahe und kann als sein Meisterwerk bezeichnet werden (Abb. 151). Eine solche Darbietung ist eine magische und kulthafte Handlung, die nur im Zusammenhang mit religiösen Zeremonien aufgeführt wird. Sie dauert mehrere Stunden, und während der Puppenspieler (dalang) die als beseelt angesehenen Puppen hinter der mit einer Öllampe erhellten weißen Leinwand bewegt, dabei singt, spricht und die einzelnen Charaktäre der Puppen mit den entsprechenden Personenstimmen interpretiert, die gamelan-Musiker spielen, herrscht ein Kommen und Gehen. Wie ein Tempelfest ist für die Balinesen eine Schattenspiel-Aufführung ein durch die Religion geschützter, heiliger Platz für jegliche Art der Kommunikation, bei der man sich auch von der allerbesten Seite der Öffentlichkeit präsentiert.
__I W. Pundhu war bis 2 Jahre vor seinem Tod noch tätig, seine Werke der letzten Jahre besaßen aber nicht mehr die Ausstrahlung der hier abgebildeten Arbeiten.

   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Nyoman Ngendon
   
     
     
     
   
I NYOMAN PURNA
1911 - 1955
   
   

I N. Purna war um 1936 Schüler von I.B.M. Tibah. Er beendete seine künstlerische Tätigkeit im Jahr 1942.

   
     
     
     
    Abb 152  

Abb. 152:
I M. Rajeg / I M. Windu
um 1970

 
     
   
I MADE RAJEG
1923 - 1981
ab 1939: I Made Windu
   
         
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 

I M. Rajeg war 1938 für sechs Monate Schüler von I N. Ngendon, musste aber wegen schwerer Krankheit seine Ausbildung abbrechen. Nach seiner Genesung fühlte er sich seinem Namen nicht mehr verbunden, sein „neues Leben“ erforderte für sein Wohlbefinden einen neuen Namen, von nun an nannte er sich I Made Windu. Für einige Zeit war er dann bei dem Kunsthändler I.B.P. Bun angestellt und arbeitete dort mit I M. Djata zusammen.

   
     
    Abb. 152  

Abb. 152.1:
Alltag.
I M. Rajeg, 1938.
Tusche, Farbstifte
auf Papier,
66 x 60 cm.
Privatsammlung H.R.,
Niederlande

 
     
   
Das Werk der Abb. 152 schuf I M. Rajeg in der Zeit bei I N. Ngendon, die Arbeit der Abb. 153 zeichnete er nach seiner Krankheit, nun als I M. Windu. Diese Malerei behandelt die gleiche tantri-Erzählung, wie die der Abb. 59 und der Abb. 94:
   
     
    Abb. 153  

Abb. 153:
Sunangkara wird von den
Soldaten des Königs
getötet
(tantri-Erzählung).
I M. Windu, 1939.
Tusche auf Papier,
48 x 35 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 59, 63.1, 94

 
     
   
„Nachdem der Priester Darma Suarmi dem Tiger geholfen hatte, befreite er den hinterhältigen Sunangkara aus einer Notsituation und vertraute diesem Kleidung und Schmuck des vom Tiger getöteten Prinzen an. Sunangkara ging in den Palast, verleumdete aber den Priester und beschuldigte ihn des Mordes an dem Prinzen. Als der König später die Wahrheit über den Tod seines Sohnes erfahren hatte, wurde Darma Suarmi rehabilitiert und Sunangkara wegen Falschaussage von den Soldaten des Königs getötet“.
__I Made Windu arbeitete bis kurz vor seinem Tod, seine letzte Malerei entstand 1978.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Ketut Keteg
   
     
     
     
   
IDA BAGUS MADE RAKA
1918 - 1976
   
         
   

I.B.M. Raka war zuerst Holzschnitzer und befasste sich zunächst nur selten mit der Malerei. Durch eine halbseitige Lähmung konnte er nach 1968 keine Skulpturen mehr herstellen und war dann bis zu seinem Tod nur noch zeichnerisch  tätig.

   
     
    Abb. 154  

Abb. 154:
Der undankbare Pupaka
(tantri-Erzählung).
I.B.M. Raka, um 1939.
Wasserfarben auf Papier,
45 x 31 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

 
     
   

Das abgebildete Werk (Abb. 154) zeigt eine Szene aus der tantri-Erzählung über den undankbaren Pupaka: „Der Affe Sunari hilft dem vor einem angreifenden Tiger fliehenden Pupaka, so dass sich dieser in letzter Sekunde auf einen Baum retten kann. Pupaka bittet den Affen, ihn weiter zu beschützen und noch bis zu seiner Hütte zu begleiten. Dort angekommen, zieht Pupaka sein Buschmesser, tötet den Affen und bereitet sich von seinem Lebensretter eine Mahlzeit“.

   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Made Putra, geb. 1952 (Sohn)
Ida Ayu Martiani, geb. 1955 (Schwiegertochter)
Ida Bagus Putu Jago, geb. 1960 (Sohn)
Ida Bagus Ketut Astika, geb. 1969 (Sohn)
   
     
     
     
   
I NYOMAN RENEH
1913 - August 1976
   
     
   
Zeitgleich mit I M. Djata erwarb I N. Reneh bei I D.P. Kebes, dem Meister des Kamasan-Stils, seine Grundkenntnisse in der Malerei. Bei seinem Freund I K. Tomblos begann er dann um 1934, im Batuan-Stil zu  arbeiten.
   
     
    Abb. 155  

Abb. 155:
Tempelfest.
I N. Reneh, 1936.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
49 x 38,5 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 

Durch die Ausbildung bei I D.P. Kebes war es  ihm möglich, wayang-Figuren zu zeichnen und diese dann in den Batuan-Stil zu integrieren, was die Malerei von 1936 (Abb. 155) auch eindrucksvoll dokumentiert. In diesem Werk tritt ein Shiva-Priester in Kontakt mit  dem Gott des Windes und des Lebensodems (Bhatara Bayu), während in Front der rituelle baris-Tanz stattfindet (in diesem Tanz übernimmt der Tänzer den bestimmenden Part, das gamelan-Orchester folgt ihm mit der Musik).
__In dem gleichen Jahr entstand die Arbeit, in der die Bewohner eines Gehöfts von drei weiblichen leyak (unten im Bild) in Angst und Schrecken versetzt werden (Abb. 156).

   
     
    Abb. 156  

Abb. 156:
Drei leyak
treiben ihr Unwesen.
I N. Reneh, um 1938.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
37 x 49,5 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 
     
   
Stellt man einen Vergleich mit dem dritten Werk an (Abb. 157), das um 1940 entstand, so lässt sich sowohl die stilistische Entwicklung von I N. Reneh als auch die der Batuan-Malerei nachvollziehen. Der übersichtliche Aufbau vor deutlich kontrastierendem Unter-/Hintergrund entwickelt sich zum scheinbar unentwirrbaren Geflecht der unterschiedlichsten Formen. Die zuerst alle gleich groß abgebildeten Personen sind in dem späteren Werk nach oben/hinten deutlich verkleinert dargestellt. Dadurch wird eine perspektivische Wirkung erreicht, die zu den Vulkanen, über denen die Götter ihren Sitz haben, hinführt.
   
     
    Abb. 157  

Abb. 157:
Auf der Jagd.
I N. Reneh, um 1939.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
66,5 x 49,5 cm.
Linden-Museum, Stuttgart,
Deutschland

 
     
   
Bei aller Unterschiedlichkeit unterliegen die drei Werke einem Gestaltungsprinzip, die großartige und überragende Malerei mit den Jagdszenen hat bei näherer Betrachtung sogar einen strengeren Aufbau als die beiden früheren Arbeiten. Für I N. Reneh scheint in dieser Zeit ein Gestaltungselement sehr wichtig gewesen zu sein: in allen drei Arbeiten bilden zwei große Bäume den dekorativen Rahmen.
   
     
  Abb. 158, 159

Abb. 158:
Meditation besiegt
Schwarze Magie.
I N. Reneh, um 1941.
Tusche, Farbstifte
auf Papier, 25 x 38 cm.

Abb. 159:
Meditation beseitigt Verhexung.
I N. Reneh, um 1941.
Tusche, Farbstifte
auf Papier,
25 x 38 cm.

Beide Werke:
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
Konträr in Stil und Auffassung zu den vorher gezeigten Malereien sind die Werke der Abb. 158 und der 159. Sie entstanden um 1941 und erinnern durch den lichtweißen Hintergrund an den Kamasan-Stil. In beiden Arbeiten wird die Kraft der Meditation beschworen. Durch sie bekämpft der begawan (Titel eines hohen Priesters der ksatrya-Kaste) einen nächtlichen Spuk (Abb. 158) oder erweckt den von rangda verhexten Baum zu neuem Leben (Abb. 159).
   
     
  Abb. 160

Abb. 160:
Arbeit in den Reisfeldern.
I N. Reneh, um 1941.
Tempera-Farben
auf Hartfaserplatte,
54 x 92 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

 
     
   
Auch I.N. Reneh schuf einige Malereien, die dem allgemeinem Zeitgeschmack Tribut zollten und daher sehr gut verkäuflich waren. In dem sorgfältigst ausgearbeiteten Werk der Abb.160 wird der thematische und formale Einfluss von R. Bonnets Lehrmeinung sichtbar.
__Nach der Unabhängigkeit Indonesiens arbeitete I N. Reneh nur noch selten, seine letzte Malerei entstand im Jahr vor seinem Tod.
   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Ketut Karwan, geb. 1942 (Sohn)
I Made Nyana, geb. 1960 (Neffe)
Ni Wayan Sadriani, geb. 1967 (Enkelin)
I Ketut Rintawan, geb. 1975 (Enkel)
   
     
     
     
   
Abb. 161
 

Abb. 161:
I W. Rugri, 1989

 
     
   
I WAYAN RUGRI
1929 - 3.6.1998
   
     
   
I W. Rugri war Ende der 30er Jahre für zwei Jahre ein Schüler von I N. Ngendon.  In seinen Malereien verwendete  er fast  nur  die klassischen wayang-Figuren, die er aber nicht im Sinne des traditionellen Kamasan-Stils, sondern in einem moderateren Stil zeichnete. I W. Rugri beendete um 1984 seine künstlerische Tätigkeit.
   
     
  Abb. 162

Abb. 162:
Die Götter
mit ihren Gefährten
als Wächter
der Himmelsrichtungen.
I W. Rugri, um 1974.
Acryl-Farbe auf canvas,
80 x 138 cm.
Kollektion I W.B., Bali

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Abb. 162 zeigt ein Werk, in dem die Götter in der Ordnungsstruktur des balinesischen Kosmos dargestellt sind. In dieser Arbeit sind die Wächter der Himmelsrichtungen und ihr Herrscher Shiva (im Zentrum) in Form einer Lotosblühte mit acht Blütenblättern zu sehen. Dies sind (ab Norden, im Uhrzeigersinn) Wisnu, Sambhu, Iswara, Maheswara, Brahma, Rudra, Mahadewa und Sangkara.
__Eine Darstellung in Form einer Lotosblüte wurde in der balinesischen Kunst oft verwandt und ist auch noch heute für viele Künstler ein immer wieder aufgegriffenes Sujet. Nach dem balinesischen Verständnis, dass ein Teil gleichzeitig ein Spiegelbild des Ganzen ist und die gleiche Ordnungsstruktur besitzt, werden heute von einigen Künstlern teilweise Tiere oder Blumen in die Anordnung eines Lotos gebracht.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Nyonjan Patera
   
     
     
     
   
I DEWA KETUT RUKI
1917 - 1946
   
     
   
I D.K. Ruki war um 1935 sieben Jahre Schüler von I.B.M. Djatasura und beendete 1942 die Malerei.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Kompiang Kayuan
   
     
     
     
   
I WAYAN SADRA
1911 - 1936
   
     
   
I W. Sadra war Schüler seines jüngeren Bruders I K. Yada. Er verstarb im Alter von nur 25 Jahren.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Made Tupelen, 1913 - 1938 (Bruder)
I Ketut Yada, 1915 - 2013 (Bruder
   
     
     
     
   
Abb. 163
 

Abb. 163:
I.B.K. Sali mit Familie,
Foto von Hand koloriert, 1958

 
     
   
IDA BAGUS KETUT SALI
1921 - 1966
   
     
   
Durch  ihren  Vater  und dessen Aktivitäten, zu denen die Herstellung der  vielen erforderlichen Utensilien für eine Leichenverbrennung gehört, waren I.B.K. Sali und sein Bruder I.B.P. Blacok schon früh mit vielen religiösen und künstlerischen Arbeiten vertraut. Die zeichnerische Grundausbildung erhielt I.B.K. Sali von I M. Djata, als beide beim Kunsthändler I.B.P. Bun beschäftigt  waren.
   
     
    Abb. 164  

Abb. 164:
tantri-Tierfabel.
I.B.K. Sali, um 1941.
Tempera-Farben
auf Hartfaserplatte,
60 x 60 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

 
     
   
Seit kurzer Zeit befindet sich wieder eine hervorragende Arbeit von I.B.K. Sali im Museum Puri Lukisan in Ubud (Abb. 159). Dargestellt ist eine tantri-Fabel, in  der die Vögel einen  gambuh-Tanz aufführen.
__I.B.K. Sali arbeitete als Künstler bis zum Jahr 1942 , ging dann zum Militär und nach der Unabhängigkeit Indonesiens fand er eine Stelle in der Verwaltung von Gianyar.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Putu Blacok, 1925 - 2005 (Bruder)
   
     
     
     
    Abb. 165  

Abb. 165:
I.B.N. Sasak, 1989

 
     
   
IDA BAGUS NYOMAN SASAK
1914 - 15.7.1999
   
     
   
I.B.N. Sasak fing 1934 als Autodidakt mit dem Zeichnen an und folgte dem Stil von I.B.M. Togog und I.B.M. Widja. Bis zu seiner letzten Malerei im Jahr 1970 arbeitete er nur in Schwarz/Weiß.
   
     
    Abb. 166  

Abb. 166:
Der Weg des Unheils.
I.B.N. Sasak, 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
47 x 35,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

 
     
   
In dem Werk der Abb. 166 ist eine junge Frau dargestellt, die, durch schlechte Einflüsse getrieben, sich in einen leyak verwandeln will. Sie lässt sich von einem leyak verschlingen und vollzieht damit die gewünschte Transformation.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Ketut Semawa, 1917 - 1999 (Bruder)
Ida Bagus Wayan Gede, 1918 - 1972 (Bruder)
Ida Bagus Putu Astawa, 1931 - 2012 (Neffe)
Ida Bagus Made Dupam, 1938 - 2001 (Sohn)
Ida Bagus Nyoman Setiawan, 1942 - 2018 (Neffe)
Ida Bagus Putu Jokohadi, 1952 - 2016 (Sohn)
Ida Bagus Nyoman Asta, geb. 1954 (Neffe)
Ida Bagus Made Paris, 1957 - 2000 (Sohn)
Ida Bagus Putu Romi, geb. 1957 (Enkel)
Ida Bagus Made Mawar, geb. 1961 (Enkel)
Ida Bagus Ketut Gitar, geb. 1965 (Enkel)
   
     
     
     
   
Abb. 167
 

Abb. 167:
I.B.K. Semawa, 1995

 
     
   
IDA BAGUS KETUT SEMAWA
1917 - 23.1.1999
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I.B.K. Semawa liebte den Tanz und war aktiv im gambuh-/ und später im arja-Ensemble. Er begann um 1936 mit der Malerei und arbeitete mit seinem Bruder I.B.N. Sasak zusammen. Abb. 168 zeigt eine Auftragsarbeit von G. Bateson (s. auch Abb. 48, 176, 185 - 190).
   
     
   
Abb. 168
 

Abb. 168:
Das Baby wird gebadet.
I.B.K. Semawa, 1937.
Tusche auf Papier,
19 x 23 cm.
Bateson/Mead Collection, aus
"Images of Power"

 
     
   
I.B.K. Semawa arbeitete bis 1942, fing danach um 1948 wieder mit der Malerei an und schuf um 1951 sein letztes Werk.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Nyoman Sasak, 1914 - 1999 (Bruder)
Ida Bagus Wayan Gede, 1918 - 1972 (Bruder)
Ida Bagus Nyoman Setiawan, 1942 - 2018 (Sohn)
   
     
     
     
   
I DEWA NYOMAN SENANG
1923 - 1948
   
     
   
I D.N. Senang begann um 1939  mit der Malerei und arbeitete mit seinem Freund I D.M. Kundel zusammen. Nach drei Jahren musste er aber die Malerei einstellen, weil ihn seine asthmatische Krankheit zu stark belastete. I D.N. Senang starb mit nur 25 Jahren.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Konpiang Pasek
   
     
     
     
   
IDA BAGUS KOMPIANG SIRING
1923 - 1986
   
     
    I.B.K. Siring war Tänzer und begann um 1936 als Autodidakt mit der Malerei. Sein letztes Werk entstand Anfang der 80er Jahre.    
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made Bala
   
     
     
     
   
Abb. 169
 

Abb. 169:
I.B.N. Tampi, 1989

 
     
   
IDA BAGUS NYOMAN TAMPI
1918 - 25.7.2014
   
     
   
Seine Eltern waren pedanda-Priester in Sanur, Familienstreitigkeiten ließen die Familie zunächst nach Sukawati und danach nach Batuan umziehen, wo I.B.N. Tampi geboren wurde.
   
     
 
Abb. 170

Abb. 170:
rejang-Tanz
im Ortstempel.
I.B.N. Tampi, 1936.
Tusche auf Papier,
27,5 x 88 cm.
Bateson/Mead
Collection, aus
"Image of Power".

Gleiches Thema:
Abb. 99

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Um 1935 war er sieben Monate Schüler von I.B.M. Togog. Wie die Werke der Abb.170 und der Abb. 171 zeigen, war in den 30er Jahren der stilistische Einfluss von I.B.M. Togog auf die Arbeiten seines Schülers bedeutend. In der Malerei der Abb.170 spielt auf der linken Bildhälfte eine gamelan-Gruppe zum heiligen rejang-Tanz, der zu Beginn eines großen Tempelfestes aufgeführt wird. Auf der rechten Bildhälfte begleitet eine zweite gamelan-Gruppe die joged-Tänzer. Rechts außen auf dem Werk tragen Frauen Opfergaben zum Tempel, vor dem der Priester vor einem Bambusschrein betet.
   
     
    Abb. 171  

Abb. 171:
Prozession.
I.B.N. Tampi, 1938.
Tusche auf Zeichenpapier,
71 x 56 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

 
     
   
Auch I.B.N. Tampi erhielt Ende der 30er Jahre von R. Bonnet Farben zum Kolorieren seiner Tuschezeichnungen; Auseinandersetzungen mit Bonnet wegen nicht ausgeführter Farbigkeit umging er, indem er den Fußmarsch zu der Galerie der Brüder Neuhaus (tuan Be) nach Sanur unternahm, um dort sein Werk zu verkaufen. Auf diese Weise gelangte auch die Arbeit der Abb. 171 in die Kollektion Neuhaus. Um 1942 beendete I.B.N. Tampi seine künstlerische Tätigkeit.
__Sein Wohnsitz Celuk ist ein direkter Nachbarort zu Batuan. Dem  Wunsch seiner Verwandtschaft entsprechend wurde I.B.N. Tampi im Jahr 1964 Priester (pedanda) und ab dieser Zeit nannte er sich Ida Pedanda Gede Sanur.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made Widja
   
     
     
     
   
I WAYAN TANE
1900 - 1965
   
     
   
Über die Anfänge der künstlerischen Tätigkeit und den Malstil von I W. Tane  gibt es keine gesicherten Fakten. In den letzten 15 Jahren bis 1955 arbeitete er nur in Schwarz/Weiß und schuf ausschließlich legong-Motive.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I  Made  Budi
   
     
     
     
   
Abb. 172
 

Abb. 172:
I.B.M.Tantera,
um 1950

 
     
   
IDA BAGUS MADE TANTERA
1916 - 1987
   
     
   
Anfang der 30er Jahre ließ sich I.B.M. Tantera sechs Monate von I D.N. Mura in der Darstellung von wayang-Figuren unterrichten. Seit dieser Zeit hielten die beiden Künstler engen Kontakt. Zusätzlich war I.B.M. Tantera sechs Monate der Schüler von I N. Patera und pflegte die künstlerische Zusammenarbeit mit seinem Schwager I.B.M. Djatasura. Diese Verbindungen zu den führenden Künstlern aus Batuan haben mit Sicherheit dazu beigetragen, dass die frühen Arbeiten I.B.M. Tanteras so überzeugen.
__Das um 1935 entstandene Werk der Abb. 173 zeigt eine Szene aus der Sutasoma-Erzählung. Diese basiert auf einem javanischen Gedicht aus dem Jahr 1135, in dem Mpu Tantular seine Bestrebungen darauf richtete, den Buddhismus mit dem Hinduismus zu harmonisieren.
   
     
    Abb. 173  

Abb. 173:
Der Gott Indra
erweckt Sutasoma
wieder zum Leben
(Sutasoma-Erzählung).
I.B.M. Tantera,
um 1935.
Tusche auf Zeichenpapier,
71,5 x 46 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz.

Gleiches Thema:
Abb. 184, 272

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
„Prinz Sutasoma, eine Erscheinungsform Buddhas, entsagt allem Besitz und zieht in Begleitung des Priesters Keshawa in den Himalaya. Auf ihrem Weg treffen sie den menschenfressenden Elefanten Gajah, den Sutasoma bekehren kann. Gajah zieht mit ihnen und besiegt den Schlangenkönig Naga Pasha, der anschließend auch von Sutasoma bekehrt wird. Später treffen sie auf eine Tigerin, die aus Hunger ihre eigenen Jungen fressen will. Um die Jungen zu retten, bietet sich Sutasoma als Beute an. Als die Tigerin dann erfährt, wen sie gerade zerfleischt hat, ist sie sehr verzweifelt. Da erscheint der hinduistische Gott Indra und erweckt Sutasoma wieder zum Leben. Elefant, Schlange und Tigerin beschließen, von nun an asketisch zu leben“. In diesem großartigen Meisterwerk zeichnete I.B.M. Tantera die wayang-Figuren im Stil seines Lehrmeisters I D.N. Mura und stellte sie in eine fantastisch gestaltete, stark stilisierte Landschaftsszenerie. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Ausarbeitung dieser Landschaft sein Schwager I.B.M. Djatasura vornahm.
   
     
    Abb. 174  

Abb. 174:
Szenen aus dem
Ramayana-Epos.
I.B.M. Tantera, 1936.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
71 x 63 cm.
Agung Rai,
Museum of Art,
Ubud, Bali.


Ramayana:
Abb. 50, 110, 137, 201,
221, 236, 260, 285

 
     
   
Es ist anzunehmen, dass auch die Malerei aus dem Jahr 1936 (Abb. 168) durch die gleiche perfekte Zusammenarbeit dieser beiden Künstler entstanden ist. Dieses Werk ist trotz seiner leichten Verfärbung, die durch die jahrzehntelange unsachgemäße Aufbewahrung durch den Vorbesitzer verursacht wurde, wegen seiner Qualität hier abgebildet. Dargestellt sind zwei Szenen aus dem Ramayana-Epos. Unten auf der Arbeit ist Rama in Begleitung seines Bruders Laksmana dargestellt, wie er den goldenen Hirsch mit einem Pfeil erlegt. Darüber versucht der mutige Vogel Jathaya, die geraubte Sita aus den Händen von Rahwana zu befreien, erhält aber von dem auf seinem „Gefährt“ sitzenden Dämon Rahwana einen tödlichen Schwerthieb.
__I.B.M. Tantera nahm im Unabhängigkeitskrieg eine führende Position ein und erlangte in Batuan hohes Ansehen. Die Beziehungen zu I D.N. Mura hatten sich intensiviert, und hierbei spielten die Malerei betreffenden Themen nur noch eine untergeordnete Rolle. I D.N. Mura hatte ihn im Laufe der Zeit darin bestärkt, sich mehr den religiösen Belangen zu widmen. Darin wurde I D.N. Mura auch von dem Vater I.B.M. Tanteras, Ida Pedanda Ketut Sanur, unterstützt. Auch dieser beschwor seinen Sohn immer eindringlicher, die Malerei aufzugeben.
__Ab 1972 beschäftigte sich I.B.M. Tantera ausschließlich mit dem Studium der lontar-Bücher und wurde in Batuan als gelehrter und heiliger Mann verehrt. Seit dieser Zeit nannte er sich Ida Bagus Made Mangku.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Made Djatasura, 1910 - 1946 (Schwager)
Ida Bagus Made Lanus, 1918 - 1980 (Cousin)
Ida Bagus Nyoman Pudja, 1921 - 1994 (Cousin)

Ida Bagus Nyoman Bagus, 1923 - 1997 (Bruder)
   
     
     
     
   
Abb. 175
 

Abb. 175:
I W. Taweng, 1980
(s. auch Abb. 2)

 
     
   
I WAYAN TAWENG
1929 - 22.12.2004
   
     
   
I W. Taweng war 1936 ein Jahr Schüler von I N. Ngendon und anschließend Schüler seines Bruders I K. Tomblos. Eine seiner ersten Zeichnungen war die Arbeit der Abb. 176, die er im Alter von 11 Jahren schuf.
   
     
   
Abb. 176
 

Abb. 176:
Vater mit Sohn.
I W. Taweng, 1937.
Tusche auf Papier.
Bateson/Mead Collection,
aus "Balinese Character"

 
     
   
Um zu seinem Stil zu finden, besuchte er zuerst viele andere Künstler in Batuan, um sich über deren Ausdrucksmöglichkeiten zu informieren. Wie er sagte, machten auf ihn in den 40er Jahren die Arbeiten von W. Spies und R. Bonnet großen Eindruck und beeinflussten auch seinen damaligen Malstil.
   
     
    Abb. 177  

Abb. 177:
Essenspause in den
Reisfeldern.
I W. Taweng, um 1939.
Tusche auf braunem
Papier,
40 x 43 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 

Im Laufe der Zeit entwickelte er dann seinen eigenen künstlerischen Ausdruck, der aus der sehr reizvollen und faszinierenden Mischung aus Vogel- und Zentralperspektive bestand, die I W. Taweng mit dem typischen, gestaffelten Bildaufbau kombinierte. Diese Auffassung behielt er zeitlebens bei.
__Die Persönlichkeitsstruktur des I W. Taweng schuf in seinem großen Familienverband ein hervorragendes Umfeld und ermöglichte damit eine solide Basis für eine Malerei, die traditionell innerhalb der Familie fortgeführt wird. Viele seiner Kinder haben sich mit ihrer Malerei sehr erfolgreich im Markt behauptet.

   
     
  Abb. 178

Abb. 178:
Durchblick auf die Bucht.
I W. Taweng, 1986.
Tempera-Farben auf
Zeichenpapier,
25,5 x 35 cm.
Privatsammlung R.H.,
Deutschland

 
     
   
I W. Taweng arbeitete bis zu seinem Tod im Jahr 2004, unbeindruckt von Hektik und Zeitgeschehen lebte er sehr zurückgezogen. Bedingt durch seine äusserst gewissenhafte Arbeitsweise benötigte er auch diese Ruhe, um eines seiner nuancierten und feinen Werke zu schaffen (Abb. 178).
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Wayan Naen, 1870 - 1922 (Vater)
I Ketut Tomblos, 1917 - 2009 (Bruder)
I Wayan Bendi, 1950 - 2020 (Sohn)
I Made Suamba, 1954 - 2016 (Sohn)
I Nyoman Darsana, geb. 1964 (Sohn)
I Ketut Sadia, geb. 1966 (Sohn)
Ni Wayan Sriati, geb. 1969 (Tochter)
Ni Nyoman Metri, geb. 1971 (Tochter)
I Wayan Diana, geb. 1977 (Sohn)
I Made Griyawan, geb. 1979 (Sohn)

I Gede Widyantara, geb. 1984 (Enkel)
   
     
     
     
   
Abb. 179
 

Abb. 179:
I.B.M. Tibah,
um 1950

 
     
   
IDA BAGUS MADE TIBAH
1918 - 20.12.1968
   
     
   
I.B.M. Tibah war ab 1934 drei Jahre Schüler I N. Ngendons. Sein älterer Bruder Ida Bagus Putu Bun betrieb in Batuan eine Galerie, und viele der dort gehandelten Malereien wurden mit falscher Zuschreibung I.B.M. Tibah gehandelt. Selbst I.B.P. Bun, der niemals Malereien oder Skulpturen schuf, verkaufte viele Arbeiten anderer Künstler, die er als seine eigenen Werke ausgab.
   
     
    Abb. 180  

Abb. 180:
Tempelfest.
I.B.M. Tibah, um 1937.
Tusche,
Buntstifte auf Papier,
33 x 34 cm.
Agung Rai,
Museum of Art,
Ubud, Bali

 
     
   
Bei den abgebildeten Werken kann die Zuschreibung „Tibah“ als gesichert angesehen werden. Die Malerei der Abb. 180 zeigt eine Zeremonie, die innerhalb eines großen Tempelfestes (11 Tage) stattfindet. Aus hochgestellten Familien werden ein Junge und ein junges Mädchen in feierlicher Prozession in den Tempel des Nachbarortes getragen, um dort für einige Stunden zu beten. Nach Beendigung der Andacht kehrt dann die Prozession zurück.
   
     
   
Abb. 181
 

Abb. 181:
genggong-Ensemble.
I.B.M. Tibah, um 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
25,5 x 35 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

 
     
   
Auf dem Werk der Abb. 181 ist ein genggong-Ensemble (Spiel auf balinesischen Maultrommeln) dargestellt. Zu der Gruppe gehören noch einige Musiker, die auf großen Bambusflöten (suling) spielen. Dieses Ensemble wird bevorzugt bei dem in Batuan sehr beliebten "Froschtanz" eingesetzt (s. auch Abb. 200).
   
     
   
Abb. 182
 

Abb. 182:
Aufbahrung eines
Verstorbenen im Gehöft.
I.B.M. Tibah, um 1939.
Tusche auf Zeichenpapier,
47 x 47 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
I.B.M. Tibah beendete um 1945 seine künstlerische Tätigkeit, danach widmete er sich mit seinem Bruder I.B.P. Bun dem Kunsthandel.
   
     
     
     
   
Abb. 183
 

Abb. 183:
I.B.N. Tjeta, 1989

 
     
   
IDA BAGUS NYOMAN TJETA
1917 - 13.8.2000
ab 1936: Ida Bagus Nyoman Ceta Buda
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I.B.N. Tjeta war um 1934 für ein Jahr Schüler I N. Ngendons und zeitweise der  von I N. Patera. „Viele Freunde in Batuan zeichneten, ich wollte es auch, nicht wegen des Geldes, sondern aus Spaß und Freude“, so erklärte er im Jahr 1988 seine damalige Motivation.
__In der Zeit bei I N. Ngendon ist das herausragende, traumhaft schöne Kunstwerk der Abb. 184 entstanden, das nicht nur durch seine harmonische Anknüpfung an den Kamasan-Stil als klassisches Meisterwerk des Batuan-Stils bezeichnet werden kann (Erzählung bei Abb. 173).
   
     
  Abb. 184

Abb. 184:
Der Gott Indra erweckt
Sutasoma wieder zum Leben
(Sutasoma-Erzählung).
I.B.N. Tjeta, 1934.
Tusche, Goldbronze
auf Zeichenpapier,
48 x 77,5 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 173, 272

 
     
   
Wie bei anderen herausragenden Werken aus Batuan auch ist es hier besonders bemerkenswert, dass es sehr oft Jugendliche waren, die die balinesische Kultur und den Glauben auf einmaligen Kunstwerken darstellten, ein Zeichen dafür, wie fest deren Bindung in der balinesischen Kultur verankert war.
__Um 1935 ging I.B.N. Tjeta in unregelmäßigen Abständen für weitere Studien ein Jahr zu I K. Tomblos, und ab dieser Zeit begann die intensive Zusammenarbeit der drei Freunde I.B.N. Tjeta, I.B.K. Diding und I.B.M. Bala. Um das Jahr 1936 gab ihm R. Bonnet zusätzlich den Künstlernamen Buda, höchstwahrscheinlich, um einer Verwechselung der Namen von Tjeta mit den fast gleichlautenden Künstlern Tjeti und Tjita vorzubeugen.
   
     
  Abb. 185 - 190

Abb. 185-190:
In einem magischen Tanz
verwandelt sich eine Frau
zur Hexe rangda.
I.B.N.C. Buda, 1938.
Tusche auf Papier,
je 20 x 15 cm.
Auftragsarbeit
von Gregory Bateson
,
aus "Images of Power"

 
     
   
Von Gregory Bateson kam 1938 der Auftrag, Malereien im Stil seiner ersten künstlerischen Arbeiten zu fertigen (s. hierzu auch Abb. 47, 176). I.B.N. Tjeta brachte ihm sechs Werke, die in Phasen die Transformation einer Frau in die Hexe rangda darstellen (Abb. 185-190). Auf der ersten Arbeit tanzt die Frau vor einem kleinen Bambusaltar, vor dem die Opfergaben an die Herrscher der Unterwelt ausgebreitet sind. Während des nächtlichen, magischen Tanzes vollzieht sich dann die geistige und körperliche Umwandlung über einen leyak bis hin zur gefährlichen Form der Schwarzen Magie, der Hexe rangda.
   
     
   
Abb. 191
 

Abb. 191:
In den Reisfeldern.
I.B.N.C. Buda, 1938.
Tusche auf Papier,
36 x 51 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 
     
   
Die späteren Malereien von I.B.N. Tjeta waren von den gegebenen, vielfältigen Einflüssen der Zeit geprägt. So geht das Werk der Abb. 191 auf Eindrücke zurück, die er durch die Arbeiten von W. Spies erhalten hatte.
   
     
   
Abb. 192
 

Abb. 192:
Am Wasserwehr.
I.B.N.C. Buda, um 1940.
Tusche auf Zeichenpapier,
51 x 47 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 

 
     
   
Nach der Unabhängigkeit Indonesiens arbeitete er nur noch sehr sporadisch, I.B.N. Tjeta bekam Probleme mit seinen Augen und stellte im Jahr 1965 seine künstlerische Tätigkeit endgültig ein.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Putu Muda, 1922 - 2008 (Bruder)
Ida Bagus Ketut Mustika, geb. 1963 (Sohn)
   
     
     
     
   
Abb. 193
 

Abb. 193:
I.B.N. Tjeti, 1989

 
     
   
IDA BAGUS NYOMAN TJETI
1.12.1920 - 11.11.1990
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I.B.N. Tjeti war Tänzer, Musiker und an vielen anderen Aktivitäten in Batuan beteiligt, hatte aber sonst keine Arbeit und  fing darum um 1935 zu zeichnen an. Er war Schüler der hervorragenden Künstler I.B.M. Togog und I K. Tomblos. I.B.N. Tjeti bezeichnete sich auch als Schüler R. Bonnets, „weil der mir das Wesen der Malerei aufzeigte“.
__1942 zog er zu seinem älteren Bruder in den Nachbarort Sukawati, weil der ihn um Hilfe gebeten hatte. Sein Weg führte ihn später zum Militär, und I.B.N. Tjeti war einer der wenigen Künstler, die sich in der Armee am Befreiungskampf gegen die Niederländer beteiligten. Er blieb bis 1954 Soldat und widmete sich danach nur noch der Malerei. Inzwischen signierte er seine Malereien in der neuen Schreibweise mit Ceti.
__Da er in Sukawati mit nur wenigen Touristen in Berührung kam, musste er in seinen Arbeiten keine Rücksicht auf Geschmacksrichtungen nehmen, wodurch sich sein Malstil nur sehr geringfügig änderte. Er arbeitete ausschließlich in Schwarz/Weiß, und auch seine späten Werke erinnern stark an die Batuan-Malerei der Vorkriegszeit.
   
     
   
Abb. 194
 

Abb. 194:
Shiva und Buddha.
I.B.N. Tjeti, um 1982.
Acryl-Farbe auf canvas,
70 x 48 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

Gleiches Thema:
Abb. 55

 
     
   
Eine alte Erzählung, in der es das Bestreben war, den Buddhismus mit dem Hinduismus zu harmonisieren und Buddha in den eigenen Glauben zu integrieren, ist das Thema der Malerei der Abb. 194 - im Werk dargestellt in 3 Sequenzen. Der auf einer Anhöhe um Erleuchtung meditierende Shiva schickt einen hungrigen Tiger zu seinem weiter unten sitzenden jüngeren Bruder Buddha, da der die fettere Beute sei. Der um Genüsse meditierende Buddha bittet den Tiger, seine Meditation abschließen zu dürfen, und offeriert als Beute gefangene Fische - der Tiger verzichtet auf diese Mahlzeit. Buddha stellt seinen Bruder zur Rede, und als er auf dem Rücken des Tigers den Dschungel verlässt, klammert sich Shiva an dessen Schwanz (s. auch Abb. 55).
   
     
    Abb. 195  

Abb. 195:
Die drei Frauen
des Königs von Kosala.
I.B.N. Tjeti, 1987.
Acryl-Farbe auf canvas,
40,5 x 51,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

 
     
   
Das Werk aus dem Jahr 1987 ist die letzte Malerei, die I.B.N. Tjeti vollenden konnte (Abb. 195). In dieser Arbeit sind die drei Frauen des Königs von Kosala, Sang Prabu Dasarata, dargestellt. Es sind Dewi Kosalya (links), Diah Kekayi (Mitte) und Diah Sumitra (rechts). „Als Dewi Kosalya das Gerücht vernimmt, ihr Sohn Rama habe große Schwierigkeiten, geht sie mit den beiden Frauen zu dem Wald, in den sich Rama zuvor zurückgezogen hatte. Als sie ihn endlich finden, stellt sich heraus, dass ihre Information nicht zutraf - Rama meditierte“.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made  Togog
   
     
     
     
   
Abb. 196, 197, 198
 

Abb. 196 - 198:
I D.N. Tjita
in den Jahren zwischen
1989 und 1996

 
     
   
I DEWA NYOMAN TJITA
1927 - 25.12.2010
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
I D.N. Tjita wurde schon als Kind durch seinen Vater I D.P. Kebes mit den unterschiedlichsten künstlerischen Ausdrucksformen konfrontiert. So begleitete er seinen Vater im Alter von ca. 7 Jahren nach Klungkung, der dort an der Restaurierung des Palastes beteiligt war. Es lag also nahe, dass der vielseitig interessierte und sehr begabte Junge eine universelle Ausbildung erhielt. Neben der Malerei im Kamasan-Stil (s. Abb. 17) unterrichte ihn sein Vater in der Bildhauerei und in der Kunst der Maskenherstellung. Darüber hinaus war er sowohl topeng-/, baris-/ als auch  jauk-Tänzer. Bis ins hohe Alter war I D.N. Tjita noch geistig und körperlich sehr aktiv und führte das Erbe seines Vaters fort, die Tanzmasken für die Veranstaltungen in Batuan zu schnitzen. Darüber hinaus war er bei Bedarf stets mit Arbeiten im Ortstempel beschäftigt.
   
     
   
Abb. 199
 

Abb. 199:
Vorbereitungen zum
Tempelfest.
I D.N. Tjita, um 1940.
Tusche auf Zeichenpapier,
41,5 x 53 cm.
Depositum
G.A. Schlager,
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
Mit dem Batuan-Stil beschäftigte er sich ab 1936, er nutzte das Tageslicht  für die Schnitzkunst und die Dämmerung für die Malerei. In der Darstellung von traditionellen wayang-Figuren hatte er durch den Kamasan-Stil profundes Wissen. Bei der Umsetzung von Alltagsszenen und wegen des Bildaufbaues einer Batuan-Malerei orientierte  er sich nicht an den Werken seiner älteren  Schwester I D.P. Lambon, sondern lieber solange an den Malereien von I N. Reneh und I M. Djata, bis er zu seinen persönlichen Ausdruckformen gefunden hatte (Abb. 199).
   
     
    Abb. 200  

Abb. 200:
Frosch-Tanz, musikalisch
begleitet
von einem
genggong-Ensemble.
I D.N. Tjita, um 1969.
Tempera-Farben
auf canvas,
65 x 48 cm.
Jati Gallery, Bali

 
     
   
Wie andere Künstler zeichnete I D.N. Tjita Ende er 60er Jahre vorübergehend in einem plakativeren Stil (Abb. 200). Das Werk zeigt die unter Froschmasken agierenden Tänzer der weithin bekannten Tanztruppe aus Batuan, die von Musikern mit Maultrommeln und Flöten begleitet werden (s. auch Abb. 181).
   
     
  Abb. 201

Abb. 201:
Vor der Entscheidungsschlacht auf
Lanka
(Ramayana-Epos).
I D.N. Tjita, 1985.
Acryl-Farbe auf canvas,
69 x 87 cm.
Im Besitz der Familie.

Ramayana:
Abb. 50, 110, 137, 174,
221, 236, 260, 285

 
     
   
Die Unzufriedenheit mit dem Ergebnis ließen auch I D.N. Tjita nicht weiter in dieser Richtung arbeiten, typischer für den Stil seiner Malereien der letzten Jahrzehnte ist das Werk der Abb. 201. Hierin zeigt sich seine künstlerische Ausdrucksfähigkeit, die er im Laufe der Jahrzehnte erlangt hat, und hierin ist auch seine Basis des Kamasan-Stils zu spüren. Im Dezember 2010 verstarb der allseits respektierte und hoch geschätzte I Dewa Nyoman Tjita.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Putu Kebes, 1874 - 1962 (Vater)
I Desak Putu Lambon, 1922 - 1980 (Schwester)
I Dewa Made Galung, 1940 - 1970 (Neffe)
I Ketut Karwan, geb. 1942 (Neffe)
I Dewa Putu Gede Mandra, geb. 1953 (Sohn)
I Dewa Nyoman Suparta, geb. 1959 (Sohn)
I Dewa Nyoman Sutarawan, geb. 1969 (Sohn)
   
     
     
     
   
Abb. 202, 203
 

Abb. 202, 203:
I D.G. Tjukit, 1935
(s. auch Abb. 29)

 
     
   
I DEWA GEDE TJUKIT
1912 - 1961
   
     
   
I D.G. Tjukit war primär der hervorragende Tänzer, darüber hinaus spielte er auch im gamelan-Orchester. Mit der Malerei hatte er zunächst nur indirekt zu tun, er war für R. Bonnet die Hilfskraft, die die Abrechnungen zwischen der Pita Maha Künstlervereinigung und den Künstlern aus Batuan abwickelte. Als I D.G. Tjukit dann sah, dass mit der Malerei etwas Geld zu verdienen war, fing er um 1937 als Autodidakt zu zeichnen an, betrachtete die Malerei aber mehr als sein Hobby.
   
     
    Abb. 204  

Abb. 204:
Kumara, göttlicher
Beschützer der Kinder,
erfreut sich an deren
ungezwungenem
Spiel.
I D.G. Tjukit, 1939.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
34 x 22 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

 
     
   
Nach der Unabhängigkeit Indonesiens änderte er seinen Titel I Dewa in Anak Agung, den angeseheneren Titel innerhalb seiner Kaste. Sein letztes Werk schuf er um das Jahr 1957.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Anak Agung Gede Oka, geb. 1955 (Sohn)
   
     
     
     
   
Abb. 205
 

Abb. 205:
I.B.K. Togog, 1981

 
     
   
IDA BAGUS KETUT TOGOG
1924 - 1983
ab 1949: Ida Bagus Ketut Warta
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Schon als ganz kleiner Junge war I.B.K. Togog sehr an Malerei interessiert. Er zeigte große Zielorientiertheit und wählte sich mit 10 Jahren seinen erfolgreichen Halbbruder I.B.M. Widja zum Lehrer. Schon bald darauf arbeitete I.B.K. Togog wie besessen, häufig sogar nachts. Sein Ergeiz, der berühmteste Künstler Batuans zu werden und dann viel Geld zu verdienen, trieb ihn an.
__Seit 1937 besuchte Ernst Schlager, Direktor von Sandoz in Jakarta, mehrmals seinen Schweizer Landsmann und Freund, den Künstler Theo Meier, der seit 1936 auf Bali lebte. E. Schlager war Chemiker, Musikwissenschaftler und Kunstliebhaber, und T. Meier führte ihn in das kulturelle Leben der Insel ein. Anfang der 40er Jahre blieb E. Schlager als schweizer Staatsbürger zwar von einer Internierung verschont, durfte aber, als er wieder einmal auf Bali weilte, die Insel bis 1945 nicht mehr verlassen und lebte bei T. Meier in dem Haus in Iseh, in dem früher W. Spies arbeitete und wohnte.
   
     
  Abb. 206

Abb. 206:
E. Schlager,
I.B.K. Togog
und T. Meier
als Zuschauer
eines Trance-Tanzes.
I.B.K. Togog, um 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
48,5 x 47 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
In Begleitung von T. Meier traf E. Schlager den 13-jährigen I.B.K. Togog im Jahr 1937. Es ist kaum nachvollziehbar, aber der junge Künstler, der ja noch ein Kind war, schuf kurze Zeit später für E. Schlager einige großartige Werke, die ohne Vorbild in der Batuan-Malerei waren. Seine Arbeit aus dem Jahr 1937 ist das erste Werk in der Batuan-Malerei, in das Portraits von Zeitgenossen integriert sind (Abb. 206). Inmitten einer großen Menschenmenge sehen E. Schlager (links, Mitte, mit Filmkamera), I.B.K. Togog (links von E. Schlager, mit Kameratasche) und T. Meier (oberhalb, mit Mütze) einem Trancetanz (sanghyang djaran) zu. In diesem heiligen Tanz, durch den Epidemien oder Seuchen gebannt werden sollen, „reitet“ ein Mann mit seiner Pferdeatrappe in Trance mit nackten Füßen über glühende Kohlen.
   
     
   
Abb. 207
 

Abb. 207:
I.B.K. Togog überreicht
E. Schlager
einige Bananen,
T. Meier.
I.B.K. Togog, 1937.
Federzeichnung auf Zeichenpapier,
17,5 x 13,5 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
    Abb. 208, 209  

Abb. 208, 209:
Die Maskenfiguren
Jero Luh und Jere Gede
(barong landung).
I.B.K. Togog, um 1938.
Tusche auf Zeichenpapier,
je 35 x 26 cm.
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz.

Gleiches Thema:
Abb. 2, 33, 34

 
     
   
I.B.K. Togog blieb fünf Jahre bei seinem Lehrmeister I.B.M. Widja und ab 1940 war er zwei Jahre ständig und in den nächsten fünf Jahren zeitweise bei I D.K. Baru. Hier schuf er für E. Schlager das beeindruckende Werk des heiligen Vulkans Gunung Agung (Abb. 210).
   
     
  Abb. 210

Abb. 210:
Der heilige Vulkan
Gunung Agung.
I.B.K. Togog, um 1941.
Tusche auf Zeichenpapier,
46,5 x 50 cm.
Depositum
G.A. Schlager,
Museum für Völkerkunde,
Basel, Schweiz

 
     
   
Um das Jahr 1940 ist auch die Darstellung einer kecak - Tanzveranstaltung entstanden (Abb. 211). Diese Form der Aufführung wurde 1932 unter Mitwirkung von W. Spies kreiert und ist seit dem Film „Insel der Dämonen“, der von Dr. Dahlsheim und Victor Baron von Plessen auf Bali gedreht wurde, durch ihren ekstatischen, rhythmischen Sprechgesang und die heute hinzugefügten, getanzten Episoden aus dem Ramayana-Epos eine der großen Touristenattraktionen Balis geworden.
   
     
   
Abb. 211
 

Abb. 211:
kecak-Tanz.
I.B.K. Togog, 1940.
Tusche auf Zeichenpapier,
38,5 x 50 cm.
Museum Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 72

 
     
   
Um 1949 verschwand Ida Bagus Ketut Togog abrupt von der Bildfläche. Was war geschehen? Die Antwort findet sich, wenn man seinen Charakter berücksichtigt - sein Name stand ihm im Weg. Der fast namensgleiche Ida Bagus Made Togog hatte inzwischen sehr großes Renommee gewonnen, und für den ehrgeizigen Ida Bagus Ketut Togog war es mit seiner Persönlichkeitsstruktur unvereinbar, als zweiter Togog in Batuan aufzutreten. Von nun an nannte er sich Ida Bagus Ketut Warta und befasste sich zusätzlich mit dem Kunsthandel. Sein Namenswechsel war so konsequent, dass sein Sohn I.B.T. Adyantara erst sehr spät und nur durch Zufall den früheren Namen seines Vaters erfuhr.
__Die hochfliegenden Pläne von I.B.K. Warta erwiesen sich als unrealistisch, seine Schaffenskraft war wahrscheinlich schon erschöpft, er verfiel dem Alkohol und fertigte um das Jahr 1960 seine letzte Malerei - zwei Jahrzehnte, bevor er an Leberzirrhose verstarb.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made Lanus  →  Ida  Bagus Made  Widja
   
     
     
     
   
I MADE TUPELEN
1913 - 1938
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Der hochbegabte I M. Tupelen verfügte über eine immens schnelle Auffassungsgabe. Was andere Künstler über Jahre erlernten, eignete er sich in Wochen an. Dies scheint fast ein Äquivalent für sein kurzes Leben gewesen zu sein. Ihm genügte eine Woche bei I D.P. Kebes, um sich mit der Bildhauerei vertraut zu machen, und im Jahr 1934 war er auch nur für eine Woche bei I K. Tomblos, um danach mit der Malerei zu beginnen.
   
     
   
Abb. 212
 

Abb. 212:
baris-Tanz.
I M. Tupelen, um 1935.
Tusche auf Zeichenpapier,
28 x 37,5 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

 
     
   
I M. Tupelen arbeitete sehr schnell und so schuf er das hervorragende Werk der Abb. 212 in nur einem Tag. Der noch junge I M. Tupelen erkrankte und stellte 2 Jahre vor seinem Tod (wahrscheinlich Cholera) seine künstlerische Tätigkeit ein.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Sadra
   
     
     
     
   
Abb. 213
 

Abb. 213:
I K.Yada, 1989

 
     
   
I KETUT YADA
1915 - 2.8.2013
   
     
   
I K.Yada arbeitet mit seinem Bruder I M. Tupelen sehr eng zusammen. Bei großformatigen Arbeiten zeichnete der Bruder ausschließlich die Umrisslinien und I K.Yada beendete die Arbeit durch Ausarbeitung der Halbtöne. Mit dem Tod seines Bruders beendet I K.Yada im Jahr 1938 seine künstlerische Tätigkeit.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Sadra
   
     
     
   
   
     
     
   
Lageplan der Gehöfte der bedeutenden Künstler, um 1936.
Später erfolgten dann teilweise mehrere Umzüge in dem ca. 1,2 km² großen Areal.
   
     
Durchbruch
Künstler im Batuan-Stil vor 1940
 
Lageplan
   
   
Wohnplan Künstler
   
     
     
   
   
     
     
   
KONSOLIDIERUNG
   
   
Künstler im Batuan-Stil vor 1950
   
     
   
Nachdem Anfang der 40er Jahre aufgrund der politischen Umstände sowohl die Künstlervereinigung „Pita Maha“ als auch die Galerie der Brüder Neuhaus nicht mehr existierten, war für die Künstler aus Batuan ein kontinuierlicher Verkauf ihrer Werke nicht mehr möglich. Dieses führte zu einer deutlichen Reduzierung der künstlerischen Aktivitäten, situationsbedingt kam zusätzlich auch noch der Tourismus zum Erliegen.
__Von dem aktuellen politischen Geschehen ließen sich damals in Batuan nur wenige Künstler aus der Ruhe bringen. Als die Japaner 1942 Bali besetzten, gab es in Batuan weder Kämpfe noch Widerstand. Die Japaner bildeten lediglich aus den Einwohnern Batuans eine Ordnungstruppe, die unter Aufsicht verschiedene Arbeitsleistungen zu erbringen hatte. Zu dieser Gruppe gehörten u.a. die Künstler I K. Keteg, I D.M. Kundel und I D.N. Tjita.
__Nach der Kapitulation der Japaner (1945) begann der Freiheitskampf gegen die Niederländer. Auch daran waren nur einige der Künstler direkt beteiligt. Außer I N. Ngendon und I.B.N. Djatasura, die beide später ermordet wurden, waren das noch I W. Punduh, I W. Rugri, I.B.M. Tantera und I.B.N. Tjeti. I.B.M. Lanus erhielt zwar eine Pistole, warf sie jedoch etwas später in ein Reisfeld. I M. Djata organisierte für die Freiheitskämpfer lediglich einige Messer, und I D.W. Kandel und I K. Tomblos verweigerten jegliche Beteiligung. Der weitaus überwiegende Teil der Einwohner Batuans zog sich ins Private zurück und fand seinen Halt in der Tradition. Auf künstlerischem Gebiet können diese Jahre als Konsolidierung in unruhiger Zeit bezeichnet werden.
   
         
   
Um zu beschränken, wird von nun ab in diesem Buch nur eine Auswahl an Künstlern ausführlicher beschrieben und mit einzelnen Werken vorgestellt. Alle weiteren Künstler sind am Ende dieser Dokumentation mit einigen persönlichen Daten aufgeführt. Die nachfolgend aufgeführten Künstler begannen mit der Malerei in den 40er Jahren, sie sind alphabetisch geordnet.
   
     
     
     
   
Abb. 214
 

Abb. 214:
I D.P. Berata, 1996

 
     
   
I DEWA PUTU BERATA
1932 - 2008
   
     
   
Er begann 1946 als Schüler seines Bruders I D.K. Baru und folgte diesem in Stil und Ausdruck so exakt, dass sich die Arbeiten der Brüder lediglich in Nuancen unterscheiden.
   
     
    Abb. 215  

Abb. 215:
Pan Tahulan fühlt sich
nicht verantwortlich
und bringt
die Schwangerschaft seiner Frau
zu einem Baum,
der übernimmt sie.
I D.P. Berata, 1950.
Tusche auf Zeichenpapier,
22,5 x 18 cm. Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

 
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Ketut Baru
   
     
     
     
  Abb. 216, 217
Abb. 216, 217:
I M. Budi
1989 und 1995
in seinem Atelier
 
     
   
I MADE BUDI
1932 - 24.1.2017
   
     
Konsolidierung
Künstler im Batuan-Stil vor 1950
 
I M. Budi war 1945 für fünf Monate Schüler seines Freundes I N. Reneh. Neben der Malerei fühlte er sich mit Leidenschaft auch dem Tanz verpflichtet. Beide künstlerischen Ausdrucksformen werden noch heute von seinen Söhnen und seinen Töchtern gepflegt.
__Um 1970 hatte I M. Budi zu seinem unverwechselbaren Motiven/Malstil gefunden, bevorzugte Themen wurden die Balinesische Geschichte des 20. Jahrhunderts und der Tourismus. In meist großformatigen Arbeiten kombiniert er beide Themen und verquickt sie mit dem von der Tradition geprägten Alltag. Dadurch schafft er eine Verküpfung von der Vergangenheit zur Gegenwart und bindet sie in seiner Malerei zu der von den Balinesen so hochgeschätzten, harmonischen Einheit.
   
     
 
Abb. 218

Abb. 218:
puputan in Badung (Bildmitte),
puputan im Klungkung
(rechts oben),
puputan in Buleleng
(links oben).
I M. Budi, 1992.
Acryl-Farben auf canvas,
121 x 198 cm.
Im Besitz des Künstlers.

Historie:
Am Anfang
dieser Dokumentation
im Kapitel "Hintergrund"
     
   
Seine Werke finden weltweit sehr großen Anklang, und I M. Budi gehörte zu den finanziell erfolgreichsten Künstlern von Batuan. Am Beispiel eines Werkes mit auf dem Meer surfenden Touristen beschrieb der balinesische Traditionalist A.A.M. Djelantik im Jahr 1986 den Malstil Budis wie folgt: „In naiver Manier, jedoch in perfekter Handwerkskunst und mit künstlerischem Instinkt für die Harmonie von verzerrten Proportionen“. L9 Neben seinen "normalen" Werken mit Motiven, wie das hier gezeigte, fand I M. Budi auch Inspirationen für Arbeiten mit ausgeprägt erotischem Inhalt, die dann aber mehr oder minder unter der Hand gehandelt wurden. Im Jahr 2017 verstarb I M. Budi an den Folgen von Diabetis.
   
     
   
Malerei  in  der  Verwandtschaft:
I Wayan Tane, 1900 - 1965 (Vater)
I Ketut Kantor, 1936 - 2008 (Schwager)
I Made Tubuh, geb. 1942 (Cousin)
I Made Bukel, 1948 - 2018 (Schwager)
I Made Moja, geb. 1966 (Sohn)
I Nyoman Sudarsana, geb. 1966 (Neffe)
I Nyoman Diana, geb. 1968 (Sohn)
Ni Ketut Kontori, geb. 1970 (Tochter)
I Ketut Wirtawan, geb. 1970 (Neffe)
   
     
     
     
   
Abb. 219
 

Abb. 219:
I W. Kabetan, 2000

 
     
   
I WAYAN KABETAN
7.7.1931 - 11.8.2006
   
     
Konsolidierung
Künstler im Batuan-Stil vor 1950
 
Sein Vater war ein Cousin von I N. Patera  und von I N. Ngendon, und  so wuchs I W. Kabetan im Umfeld starker künstlerischer Aktivitäten heran. „Ich musste Geld verdienen und fing 1944 zu zeichnen an“, so beschrieb er seinen Start in die Malerei. I W. Kabetan war ein Autodidakt, der sich zuerst bei mehreren Künstlern Anregungen holte, er lernte durch Zusehen und schuf sich danach systematisch und nach eigenen Kriterien seinen Malstil. Auf diese Eigenständigkeit hat er zeitlebens großen Wert gelegt.
   
     
   
Abb. 220
 

Abb. 220:
legong-Tanz.
I W. Kabetan, 1968.
Tusche auf canvas,
40 x 29,5 cm.

Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

 
     
   
I W. Kabetan hatte schon Ende der 60er Jahre eine sehr gute künstlerische Position erreicht. Das abgebildete Werk (Abb. 220) zeigt die für seine Arbeiten typische, extrem feine Nuancierung, auserlesene Gestaltung und in perfekter Ausführung.
__Malereien mit Darstellungen mit Motiven aus dem legong-Tanz, meist auf weißem Untergrund, werden seit Beginn des Massentourismus überall auf Bali gefertigt. Sie entsprechen den Anforderungen der Touristen nach Andenken und werden in riesigen Mengen wie am Fließband produziert. Wenn ein Meister wie I W. Kabetan sich Ende der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts dieses Themas annahm, entstand, wie in dem abgebildeten Beispiel, ein sehr ausdrucksvoller Klassiker des so genannten legong-Stils.
   
     
    Abb. 221, 222  

 

 

Abb. 221:
Rama, Sita und der
goldene Hirsch
(Ramayana-Epos).
I W. Kabetan, 1987.
Tusche, Goldbronze
auf Zeichenpapier,
48,5 x 18,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection.

Ramayana:
Abb. 50, 110, 137, 174,
201, 236, 260, 285

 

Abb. 222:
Die egoistische und
hinterhältige Schwester
wird von
giftigen Tieren
heimgesucht
(tantri-Fabel).
I W. Kabetan, 1987.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
48 x 18 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

 
     
   
Auch in der Zeit danach zeichnete I W. Kabetan hervorrangende Werke in Schwarz/Weiß, was die Arbeit der Abb. 221 auch eindrucksvoll dokumentiert. Der Schwerpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit liegt jedoch bei seinen unvergleichlichen Werken in Farbe.
   
     
  Abb. 223

Abb. 223:
Die Inseln Bali
und Nusa Penida.
I W. Kabetan, 1986.
Aquarell-Farben
auf Bütten,
28,5 x 23 cm.
Privatsammlung
U.I.H., Deutschland

 
     
   
Mit seiner Einstellung zur Malerei und durch sein großes gestalterisches Vermögen, kombiniert mit feinster Ausarbeitung in allen Details in seiner eigenen, sensibel abgestimmten Farbpalette, gehörte I W. Kabetan in den letzten Jahrzehnten seines Lebens zu den führenden Künstlern Batuans. Im Jahr 2006 verstarb I W. Kabetan an den Folgen von Diabetis - eine Volkskrankheit, die heute auf Bali leider weit verbreitet ist und wegen der hohen Kosten nur für einige Balinesen eine erfolgreiche Behandlung verspricht.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Nyoman Ada, 1909 - 1989 (Onkel)
I  Wayan Bom, 1942 - 1978 (Cousin)
I Made Rarem, geb. 1944 (Cousin)
Ni Wayan Candri, geb. 1953 (Tochter)
I Ketut Mertha, geb. 1962 (Schwiegersohn)
I Made Sujendra, geb. 1964 (Sohn)
I Wayan Budiarta, geb. 1993 (Enkel)
   
     
     
     
    Abb. 232.1  
Abb. 223.1:
I K. Kicen, 1989
und 2017
 
     
   
I KETUT KICEN
geb. 1929
   
     
Konsolidierung
Künstler im Batuan-Stil vor 1950
 
Er war 1943 ein Jahr Schüler von I M. Djata und danach zwei Jahre Schüler seines Cousins I M. Windu. Sein Charakter und seine ausgeglichene Art prädestinierten ihn zum Lehrer. Im Laufe der Jahrzehnte bildete er bei sich zu Hause mehrere Schüler aus. I K. Kicen war bis ins hohe Alter künstlerisch tätig und beendete um 2010 die Malerei.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Ketut Keteg
   
     
     
     
    Abb. 224  
Abb. 224:
I M. Labing (links)
mit seinem Bruder
I K. Pandé, 1989.
 
     
   
I MADE LABING
1934 - 8.10.1999
   
     
   
I M. Labing war ab 1946 für fünf Jahre Schüler von I N. Reneh und bildete später selbst viele Schüler aus.
   
     
    Abb. 225  

Abb. 225:
Fischer holen sich
ihre Beute
I M. Labing, 1982.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
26,5 x 33,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

 
     
Konsolidierung
Künstler im Batuan-Stil vor 1950
 
Das abgebildete Werk (Abb. 225) ist vom Sujet für die Batuan-Malerei eher ungewöhnlich und ist wahrscheinlich durch den Standort der Galerie seines Sohnes an der Küste erklärbar. Deutliche Qualitätsunterschiede in den Werken von I M. Labing in den letzten Jahren vor seinem Tod sind sicher darauf zurückzuführen, dass er oftmals kurzfristig Malereien für diese Galerie zu fertigen hatte.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Ketut Nama, 1919 - 2009 (Onkel)
I Ketut Kantor, 1936 - 2008 (Neffe)
I Made Bukel, 1948 - 2018 (Neffe)
I Ketut Pandé, geb. 1950 (Bruder)
I Ketut Murtika, 1952 - 2019 (Neffe)
I Ketut Rida, geb. 1956 (Neffe)
I Nyoman Astawa, geb. 1968 (Sohn)
I Ketut Ariana, geb. 1973 (Sohn)
   
     
     
     
    Abb. 225.1  

Abb. 225.1:
I W. Regug,
mit seinem Enkel
I W.A. Sarmanta,
um 2016

 
     
   
I WAYAN REGUG
1927 - 20.4.2017
   
     
   
Über die Anfangsjahre seiner künstlerischen Tätigkeit gibt es keine gesicherten Daten. Es ist aber anzunehmen, dass er zeitgleich mit seinem Bruder I K. Kicen mit der Malerei begann. Er arbeitete zeitlebens nur in Schwarz/Weiß im Stil der Abb. 225.2. Um das Jahr 2015 schuf er sein letzes Werk.
   
     
  Abb 225.2

Abb. 225.2:
Steinbildhauer
I W.. Regug, 1968.
Tusche, Wasserfarbe
auf Papier,
26 x 36 cm.
Im Besitz der Familie

 
         
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Ketut Keteg
   
     
     
     
   
I KETUT SAMUR
1924 - 1984
   
     
   
Die Anfänge seiner Malerei liegen in den 40er Jahren. Er war Autodidakt und arbeitete ausschließlich in Schwarz/Weiß. Sein letztes Werk entstand um 1983.
__Als I K. Samur verstarb, ordnete sein Vater aus Respekt vor dem Toten an, alle persönlichen Dinge mit zu beerdigen. Darunter befanden sich auch die bis dahin zu Hause verbliebenen Malereien.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Made Cekeg, geb. 1964 (Sohn)
Ni Ketut Metriyani, geb. 1968 (Tochter)
   
     
     
   
   
     
     
   
KONTINUITÄT
   
   
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
   
     
   
Nachdem die niederländische Regierung die Selbständigkeit der Republik Indonesiens anerkennen musste, kehrte auf Bali politische Ruhe ein. Stetig, und ab den 60er Jahren mit sprunghaft nach oben steigender Tendenz, kam eine andere Invasion auf die Insel zu - der Massentourismus.
__Jeder andere Ort der Welt hätte diesem Ansturm nie widerstanden, diese einzigartige Kultur hat sich aber bisher in ihrer Substanz behaupten können. Weil neue Aspekte bei Bedarf in die Glaubensstruktur integriert und dadurch weich abgefangen wurden, wurde die Grundsubstanz durch die ausländischen Touristen nicht gefährdet. Für den überwiegenden Teil der Bevölkerung wird auch heute noch der Tagesablauf durch die religiösen Riten und die Rechtsauffassung von dem göttlich sanktionierten Recht (adat) bestimmt.
__Nach der Zeit der traditionellen Malerei im Kamasan-Stil hatte sich die Funktion der Malerei geändert, sie war nur noch teilweise oder überhaupt nicht mehr in die strenge Disziplin der Glaubensstrukturen eingebunden. Sie hatte sich je nach Ortschaft oder Gegend in unterschiedlichste Stilrichtungen entwickelt und eigene Gesetzmäßigkeiten geschaffen.
__Schon vor 1940 waren es in Ubud nur noch einzelne Künstler, die sich mit ihren Werken zur Tradition bekannten. Nach 1950 bestimmten dann rein wirtschaftliche Interessen die Szene, Stilrichtungen wurden wie Modetrends gehandhabt und nach Verkäuflichkeit behandelt - der Touristengeschmack bestimmte eindeutig das Angebot.
__In Batuan dagegen wurde auch nach 1950 eine Kontinuität gewahrt, und Malereien mit Bezug zum balinesischen Glauben waren selbstverständlich. Dies gewährleisteten die noch tätigen alten Meister und ihre Kinder und Enkel. Überwiegend wurde die Tradition also innerhalb der Großfamilien weitergeführt. Mit großer Selbstverständlichkeit übernahm die junge Generation mythologische Themen, und nur selten wurde in einem Werk der Bezug zur Religion nicht hergestellt. Auch die Bildauffassung, die ein Geschehen auf der Erde aus erhöhter Position zeigt, die Menschen damit in die Landschaft integriert und als Teil der Natur ansieht, hatte sich in der Batuan-Malerei nicht verändert, sondern sogar stetig gefestigt.
__Ab den 50er Jahren wurde für sehr viele Künstler ein Meister stilbildend, der die Batuan-Malerei mitbegründet hatte und der bis in die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts noch tätig war: I Made Djata. Sein persönlicher Stil der feinen und eleganten Formen wurde erstrebenswertes Vorbild. Die Zahl seiner Schüler wuchs, und damit wurde seine Auffassung von der Malerei fast flächendeckend verbreitet.
__Der gravierendste Unterschied zur Vorkriegsmalerei lag in der weiteren Verfeinerung der Formen, der Vervielfachung einer Staffelung der Bildelemente und damit der Abstufungen. Das führte dazu, dass ein Mehrfaches an Zeit für eine Malerei aufgewandt werden musste, und dies stand im Gegensatz zu den Bedürfnissen der Souvenirbranche, die schnell gefertigte Ware in großen Mengen benötigte. Die Batuan-Malerei konnte sich in diesem Zeitraum ohne Druck weiterentwickeln, weil es damals viele aufstrebende Talente gab und da sich die Touristen auf das „Künstlerdorf“ Ubud konzentrierten. Batuan blieb dadurch weitgehend vom Massentourismus verschont - in der Batuan-Malerei waren allerdings für die Künstler aus Batuan die Touristen und ihr Auftreten ein sehr beliebtes Thema.
__Die nun aufgeführten Künstler begannen mit der Malerei in dem Zeitraum von 1950 bis 1965, sie sind alphabetisch geordnet.
   
     
     
     
   
Abb. 226
 

Abb. 226:
I K. Badung, 1989

 
     
   
I DEWA KOMPIANG BADUNG
1940 - 24.12.2008
   
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
I D.K. Badung war seit dem Jahr 1955 für fünf Jahre Schüler von I D.G. Tjukit. Anhand seiner Malerei aus dem Jahr 1989 lassen sich sowohl der Arbeitsablauf als auch der Zeitaufwand für eine Batuan-Malerei gut verdeutlichen. Das Werk mit dem barong-Tanz und dem Hahnenkampf wurde zunächst mit einer Feder als Konturzeichnung angelegt und danach mit Tusche in den Halbtönen und in den Abschattierungen ausgearbeitet (Abb. 227). I D.K. Badung benötigte für diese Arbeit ca. 1 Monat.
   
     
  Abb. 227, 228

Abb. 227, 228:
Der Kampf zwischen
barong und rangda.
I K. Badung, 1989.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
29 x 46 cm.
Im Besitz des Künstlers.

Gleiches Thema:
Abb. 51, 242, 243, 287

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Danach kolorierte er dieses Werk und setzte „highlights“, eine Arbeit, die er gut zwei Wochen bewältigte (Abb. 228). Wenn man das Format von 29 x 46 cm zugrunde legt, so kann je nach Künstler und Werk ein doppelt bis dreifacher Zeitaufwand angenommen werden, zumal sich nicht viele Künstler täglich so konstant mit der Malerei beschäftigen, wie dies I D.K. Badung handhabte.
__Bis zum Ende seines Lebens war er künstlerisch tätig und unterrichtete auch einige Schüler. I D.K. Badung verstarb Ende 2008 an den Folgen der Diabetis.
   
     
     
     
    Abb. 229  

Abb. 229:
I N. Barak, 1996

 
     
   
I NYOMAN BARAK
1935 - 26.10.2009
   
     
   
I N. Barak begann erst im Alter von 25 Jahren mit der Malerei und lernte fünf Jahre bei I M. Djata. Das Werk der Abb. 230 lässt diese gute Schulung erkennen und zeigt die erlangte künstlerische Reife.
   
     
  Abb. 230

Abb. 230:
mecaru, die Zeremonie
vor dem balinesischen
Neujahr (njepi).
I N. Barak, 1986.
Wasserfarben
auf grauem Papier,
45 x 65 cm.
Agung Rai,
Museum of Art,
Ubud, Bali

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Eingebettet in die balinesische Landschaft liegt ein Tempelbezirk, in dem die vielen Aktivitäten einer mecaru-Zeremonie, die vor dem balinesischen Neujahr (njepi) abgehalten wird. Zu sehen sind u.a. ein erhöht sitzender pedanda-Priester (auf der Malerei links) und betende Balinesen (in der Mitte) vor den dem Sonnengott Surya geweihten Opfergaben (auf der Malerei rechts).
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Ketut Karsana, geb. 1940 (Bruder)
I Nyoman Sumantra, geb. 1973 (Neffe)
   
     
     
     
   
Abb. 231
 

Abb. 231:
I W. Bendi, 1986,
2017 und 2018

 
           
   
Abb. 231-2018
 

 

 
     
   
I WAYAN BENDI
29.11.1950 - 17.7.2020
   
     
   
Er war 1963 Schüler seines Vaters  I W. Taweng, ging aber wegen künstlerisch konträrer Auffassung eigene Wege. Die meisten seiner Arbeiten setzen sich mit der neuzeitlichen Geschichte und dem Touristenverhalten auseinander - ein Themenkreis, der von einigen Künstlern schon früher aufgenommen wurde, u.a. von I.B.M. Lanus, I.B.K. Togog und von I M. Budi. Die örtliche Nähe zu dem geschäftlich sehr erfolgreichen I M. Budi kann für I W. Bendi eine zusätzliche Ausrichtung gewesen sein. Wie jener gehört I W. Bendi seit langer Zeit zu den sehr hoch honorierten Künstlern von Batuan. Die Fülle von Anfragen/Aufträgen war von I W. Bendi allein nicht mehr zu bewältigen, und so wurde sein Bruder I M. Suamba bei der Ausarbeitung der Malereien mit einbezogen.
   
     
 
Abb. 232
Abb. 232:
Der Freiheitskampf gegen
die Niederländer,
Alltag in Bali, Touristen.

I W. Bendi, 1985
Acrylfarben auf Bütten
43 x 56,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.
Deutschland
 
     
   

Das Werk der Abb. 232 zeigt vordergründig den balinesischen Alltag in seinen verschiedenen Ausprägungen mit fotografierenden Touristen, verwoben mit Ereignissen aus der Geschichte, wie z.B. dem Freiheitskampf gegen die niederländische Armee.
__Eingebettet in Alltagsszenen aus Bali zeigt auch das Werk der Abb. 233 die Kämpfe um Unabhängigkeit gegen die Niederländer. Rechts, in der Mitte des Werkes, ist eine Szene dargestellt, in der die niederländische Armee Verstärkung über das Meer erhält, um die bestehenden Machtstrukturen zu verteidigen.

   
     
 
Abb. 233

Abb. 233:
Der Freiheitskampf gegen
die Niederländer.
I W. Bendi, 1985.
Acryl-Farben auf Bütten,
53 x 74,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Aus der Sicht der Batuan-Künstler nahm I W. Bendi bei Beginn seiner künstlerischen Karriere die Position des Außenseiters  ein. Während jene aus Tradition eine größtmögliche Sorgfalt auf eine ausgearbeitete, harmonische Darstellung legen, ist seinen Werken eine skizzenartige,  karikaturhafte Darstellungsart eigen.  Dass die im Vergleich schneller gefertigten Arbeiten I W. Bendis von vielen Käufern auch noch viel teurer bezahlt wurden, belegte für einige der traditionellen Künstler aus Batuan die Unkenntnis der Touristen. Diese Sichtweise wird dadurch verständlich und erklärbar, weil es in der Batuan-Malerei keine Tradition in karikaturhafter Darstellung gab.
__Die umfangreiche Anerkennung und der erfolgreiche Weg des I W. Bendi fand in dem Familienverband des I W. Taweng sehr profilierte jüngere Familienmitglieder, die durch das Verschieben von Inhalten und Darstellungen einen Freiraum für eigene Malereien mit aktellem Bezug sahen und die auch das aktuelle politische Zeitgeschehen als Thema mit einbezogen.
__Der wirtschaftliche Erfolg mit seinen Werken ermöglichten I W. Bedi im Jahr 2015, sein eigenes Museum zu bauen, in dem er seine teilweise riesigen Malereien von oftmals 5,5 m bis 9 m Länge eindrucksvoll präsentieren kann. Unbändig ist hierin seine Lust zu erzählen, Zentimeter für Zentimeter ein kaum erfassbares Geflecht aus genau beobachteten alltäglichen Abläufen und Gegebenheiten, religiösen Zeremonien, verbunden mit der Kultur aus Geschichte und Mythologie, ein universelles Abbild der balinesischen Gesellschaft. All dies wird zusammengehalten durch eine überbordende Fantasie - hier setzt I W. Bendi seine Standards und hier lässt er kaum Raum für andere Künstler. Obwohl es kaum nachvollziehbar ist, versichert I W. Bendi mit Nachdruck, dass er für alle Werke, d.h. auch für die großen Formate, die Komposition schuf, die Outlines selbst zeichnete und auch die Ausführung in Farbe selbst vornahm. Für die langwierigen und sehr umfangreichen Arbeiten für die Schattierungen, steht ihm allerdings heute ein routiniert arbeitender Mitarbeiterstamm zur Verfügung.
   
     
 
Abb. 234N

Abb. 234:
Abendstimmung
an der Küste.
I W. Bendi, um 1993.
Acryl-Farben auf canvas,
40 x 55 cm.

 
     
  Da seine großformatigen Werke hier nicht darstellbar sind, es sei denn nur in nicht aussagekräftigen Ausschnitten, ist hier nur ein kleines Werk abgebildet, dass im Aufbau ein wenig an seinen Vater I W. Taweng erinnert.  
     
  Im Juli 2020 verstarb I W. Bendi. Seine Werke, unterstüzt durch einen hohen Öffentlichkeitsfaktor, warben nicht nur für Individualität, sondern sie gaben belebende Impulse für die Batuan-Malerei.  
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Taweng
   
     
     
     
   
Abb. 234
 

Abb. 235:
I M. Bukel
als gambuh-Tänzer.
Batuan, 1989

 
     
   
I MADE BUKEL
8.12.1948 - 8.3.2018
   
     
   
Wie  sein Halbbruder I K. Kantor wurde auch  I M. Bukel  durch seinen Stiefvater, den herausragenden Tänzer I Nyoman Kakul (Cakul), so geprägt, dass er sich zuerst intensiv dem Tanz zuwandte. Ab 1960 beschäftigte sich  I M. Bukel dann mit der Malerei, wurde für ein Jahr Schüler von I N. Reneh, ab 1961 für zwei Jahre Schüler seines Cousins I M. Tubuh, ab 1963 für  vier Jahre Schüler seines Cousins I M. Budi und danach bis 1973 wiederum Schüler von I M. Tubuh.
   
     
   
Abb. 235
 

Abb. 236:
Kumbharkana,
der riesengestaltige Bruder
des Dämonenkönigs
Rahwana, wird von
dem Heer der Affen angegriffen
(Ramayana-Epos).
I M. Bukel, 1985.
Wasserfarben auf Bütten,
26,5 x 19,5 cm.
Privatsammlung C.W.,
Deutschland.

Ramayana:
Abb. 50, 110, 137, 174,
201, 221, 260, 285

 

 
     
   
Mit kleiner finanzieller Unterstützung der Behörden von Gianyar gründete I M. Bukel 1984 eine Künstlergemeinschaft, in der er junge Talente förderte. Seine Leidenschaft galt aber immer dem Tanz und so beendete er am Anfang des 21. Jahrhunderts seine Ambitionen in der Malerei.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Ketut Nama, 1919 - 2009 (Cousin)
I Made Budi, 1932 - 2017 (Cousin)
I Made Labing, 1934 - 1999 (Onkel)
I Ketut Kantor, 1936 - 2008 (Bruder)
I Made Tubuh, geb. 1942 (Cousin)
I Ketut Pandé, geb. 1950 (Onkel)
I Nyoman Sudarsana, geb. 1966 (Neffe)
I Ketut Wirtawan, geb. 1970 (Neffe)
I Wayan Budiana, geb. 1974 (Sohn)
I Made Suarteja, geb. 1976 (Sohn)
   
     
     
     
   
Abb. 236, 237
 
Abb. 237:
I K. Kantor 1991
und 1996

 
     
   
I KETUT KANTOR
1936 - 6.7.2008
   
     
   
Sein Vater ist der sehr bekannte I Nyoman Kakul, der große Berühmtheit durch seine hervorragenden klassischen Tanzdarbietungen erlangte. So war auch für I K. Kantor der Tanz von elementarer Bedeutung, und seit 1983 leitete er in Batuan die Gruppe für klassische Tänze.
   
     
   
Abb. 238
 

Abb. 238:
Rajapala stiehlt die Schärpe der Himmelsnymphe
(Rajapala-Erzählung).
I K. Kantor, um 1961.
Wasserfarbe auf canvas,
59 x 79 cm.
Jati Gallery, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 121, 277, 289

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Mit der Malerei befasste sich I K. Kantor erst ab 1959, als er für ca. acht Jahre bei I D.K. Pasek lernte. Das Werk der Abb. 238 stammt aus dieser Zeit. In den ersten 2-3 Jahren signierte er seine Werke mit I Ketut Perama. Diesen Namen hatte er zuvor von seinem Schullehrer erhalten, der drei Schüler mit dem Namen Kantor in seiner Klasse hatte und sie unterscheiden wollte. Als I K. Kantor aber feststellte, dass dieser Name sich im Ort Batuan nicht durchsetzte, signierte er seine Malereien ab 1961/1962 wieder mit seinem Geburtsnamen I K. Kantor. Im Juli 2008 verstarb I K. Kantor an einem Schlaganfall.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Made Bukel
   
     
     
     
   
Abb. 239N
 

Abb. 239:
I K. Karwan, 1989
und 2017

 
     
   
I KETUT KARWAN
geb. (31.12.) 1942
   
     
   
I K. Karwan begann relativ spät mit der Malerei und lernte ab 1960 zuerst bei seinem Vater I N. Reneh. Danach war er sehr oft bei seinem Nachbarn und Freund I N. Rajin. Im Anwesen von dessen Vater I M. Djata holte er sich von diesen beiden Meistern der Batuan Malerei viele künstlerische Inspirationen und folgte diesen nicht nur formal, sondern auch in den kleinen Bildformaten.
   
     
   
Abb. 240N
 

Abb. 240:
Transportturm mit einer
verstorbenen, sehr hoch
gestellten Persönlichkeit
auf dem Weg zum
Verbrennungsplatz.
I K. Karwan, 2017.
Acryl-Farbe auf canvas,
150 x 170 cm.

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Sein hier abgebildetes Spätwerk begann er um 2010 und arbeitete daran nur sporadisch. Es ist hier abgebildet, um einen Eindruck von den diffizielen Vorarbeiten in Schwarz/Weiß zu vermitteln, die die Voraussetzungen für eine gute Arbeit der traditionellen Batuan-Malerei sind. Wenn das inzwischen erreichte Alter von I K. Karwan und die Zeit, die er bisher für dieses Werk aufbrachte, einrechnet, wird es ihm schwer fallen, dieses Werk zu beenden. Er hat in seiner künstlerischen Laufbahn stets kleine Formate bevorzugt. Das er hier ein großes Format wählte, ist erstaunlich, zumal er es so anlegte, wie er seine kleineren, früheren Arbeiten schuf - sehr detailreich, d.h. sehr zeitaufwendig.
   
     
   
Abb. 241
 

Abb. 240.1:
Details von Abb. 240

 
     
   
Verdeutlichen können dies die hier gezeigten Ausschnitte. Da ist zuerst die hölzerne Signaltrommel, die während des Ereignisses permanent angeschlagen wird, und zweitens einige Träger des Bambusgerüstes, auf dem der Transportschrein mit der verstorbenen Person und seinem Portrait zum Verbrennungsplatz getragen wird.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Nyoman Reneh
   
     
     
     
   
Der Wettbewerb in der Oberschicht der Balinesen um die prachtvollste Durchführung der Zeremonien um die Verbrennung der verstorbenen Person wird untereinander mit größtem Engagement durchgeführt. Damit sind immense Kosten programmiert, und so kann sich der Aufwand leicht zwischen € 200.000,- und € 400.000,- belaufen.
   
     
   
Schrein1
 

Abb. 240.2:
Der Transport des Verstorbenen
Tjokorda Ida Dewa Agung Istri Putra,
Puri Agung Klungkung.
29.6.2014

 
           
   
Schrein2
 

 

 
     
 
Um die Selbstdarstellung der Oberschicht zu begrenzen, wurde behördlicherseits die maximale Höhe des Transportschreines auf 32 Meter festgelegt. Auf den hier gezeigten Aufnahmen tragen 400 Personen den 10.000 kg schweren Transportschrein, in dem der Tote von seinem Anwesen bis zum Verbrennungsplatz getragen wird.
   
     
     
     
   
Abb. 239
 

Abb. 241:
I D.P.G. Mandra, 1989,

(s. auch Abb. 128.1)

 
     
   
I DEWA PUTU GEDE MANDRA
geb. (31.12.) 1953
   
     
   
I D.P.G. Mandra war ab 1963 Schüler seines Vaters I D.N. Tjita. Dieser universell begabte alte Meister war der ideale Lehrer, der nun seinem Sohn sein großes künstlerisches Wissen weitergeben konnte. Von seinem Vater übernahm er auch die ausgeprägte Begeisterung für alle traditionellen Tanzgattungen.
__Schon bald hatte I D.P.G. Mandra in der Malerei zu seinen Ausdrucksformen gefunden und setzt mit sehr fein gearbeiteten Werken die lange Familientradition erfolgreich fort.
   
     
   
Abb. 240
 

Abb. 242:
Der Kampf zwischen
barong und rangda.
(barong keteg).
I D.P.G. Mandra, 1988.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
22 x 27 cm.
Singapore Batuan
Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 51, 227, 228
, 243, 287

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Die relativ kleinformatige Arbeit der Abb. 242 entstand um 1988 und zeigt eine Szene aus dem barong-Tanzdrama (nächtliche Aufführung über mehrere Stunden, tagsüber einstündige Kurzfassung für Touristen). Das dramatische Geschehen behandelt die Auseinandersetzung zwischen dem barong und der Hexe rangda (barong, mythisches Fabeltier mit magischen Kräften der weißen Magie, Verkörperung des guten, heilvollen Prinzips; rangda, gleichfalls mit magischen Kräften ausgestattet, verkörpert hingegen das unheilvolle, zerstörerische Prinzip der schwarzen Magie). Im balinesischen Glaubensverständnis kann eine Berührung der barong-Maske Kranke heilen, während das weiße Tuch der rangda eine Verzauberung oder sogar den Tod nach sich ziehen kann. Da sich beide Kräfte gegenseitig bedürfen, kommt es in diesem Tanzdrama zwar zu einer vorübergehenden Niederlage der rangda, sie wird aber niemals endgültig vernichtet und kündigt schon dadurch ihr nächstes Erscheinen an. Dann sind wiederum alle Balinesen, ob jung oder alt, von der Darstellung der Auseinandersetzung der Mächte so fasziniert und ergriffen, als ob sie diese noch nie vorher erlebt hätten.
   
     
 
Abb. 241, 242, 243

Abb. 243:
barong keteg.
I D.P.G. Mandra, 1988.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
27 x 38,5 cm.
Privatsammlung E.E.,
Deutschland.

Abb. 244:
barong bancal.
I D.P.G. Mandra, 1988.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
25 x 30,5 cm.
Privatsammlung E.E.,
Deutschland

Abb. 245:
barong macan.
I D.P.G. Mandra, 1988.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
26,5 x 34 cm.
Privatsammlung E.E.,
Deutschland

 
     
   
Die bekannteste und rituell bedeutendste Form des barong (Gattungsbezeichnung für einen Schutzgeist) ist der barong keteg, bei dessen Auftreten auch die Kris-Tänzer ihren Auftritt haben (Abb. 243). Es existieren u.a. auch die Formen des barong mit dem Kopf und dem Körper eines Wildschweines oder eines Tigers (Abb. 244, 245).
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Nyoman  Tjita
   
     
     
     
   
Abb. 244, 245
 

Abb. 246:
I.B.M. Mergeg, 1989
und im Jahr 1996
mit seinem Kampfhahn.

 
     
   
IDA BAGUS MADE MERGEG
1949 - 12.11.2013
   
     
   
I.B.M. Mergeg begann 1964 als Autodidakt mit der Malerei und ist bis zu seinem Lebensende konstant bei seinem damals erarbeiteten Stil geblieben.
   
     
   
Abb. 246
 

Abb. 247:
Tempelfest.
I.B.M. Mergeg, 1969.
Wasserfarben auf canvas,
36 x 26,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection

 
     
   
Seine Arbeiten sind ein sehr gutes Beispiel dafür, dass, bei entsprechender Grundeinstellung des Künstlers, auch mit einfachen Mitteln authentische Ergebnisse erzielt werden.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
Ida Bagus Putu Agung, geb. 1970 (Sohn)
   
     
     
     
   
Abb. 247, 248
 

Abb. 248:
I K. Murtika, 1989
und im Jahr 1996
im Areal seines Haustempels

 
     
   
I KETUT MURTIKA
13.12.1952 - 25.9.2019
   
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
I K. Murtika war ab 1964 neun Jahre Schüler seines Onkels I M. Djata. Diese ideale Kombination von genialem Lehrer und hochbegabtem Schüler führte I K. Murtika zu großartigen künstlerischen Leistungen. Inzwischen ist die Liste der Ausstellungen mit seinen Malereien international, und seine Werke genießen allerhöchste Anerkennung.
__I K. Murtika arbeitet sehr detailliert und extrem nuanciert und dank seines Talents für Komposition verfügt er damit über eine ideale Vorausetzung, um Meisterwerke zu erschaffen. Die Malerei der Abb. 249 wurde für eine Sonderausstellung anläßlich des Besuches des amerikanischen Präsidenten Ronald Reagan auf Bali ausgewählt. I K. Murtika arbeitete an diesem Werk fast ein ganzes Jahr. Es stellt einen Höhepunkt der damaligen Batuan-Malerei dar - eine differenziertere und extremere Ausführung ist kaum vorstellbar. Es empfiehlt sich, diese Malerei genauer zu betrachten, um das scheinbare Verwirrspiel zu entschlüsseln.
__Das Thema der Malerei ist die Geburt des weißen Affengottes Hanoman. Von dieser Erzählung gibt es mehrere Versionen aus Malaysia, Indien, Java und Bali. Die hier interpretierte Version entnahm I K. Murtika einer lontar-Aufzeichnung aus Bali.
   
     
   
Bildbeschreibung Murtika
   
     
   
Die Erzählung ist in diesem Werk in eine Folge von Szenen gegliedert, die in einer Z-Form angeordnet wurden. Diese Form gliedert die Malerei und gibt ihr ihre Komposition. (1) Zwei Affen kopulieren. (2)  Durch Anfassen bringt Bhima, der übernatürliche Fähigkeiten besitzt und reale wie magische Potenz repräsentiert, symbolisch den Samen durch das Wasser zu der meditierenden, emfängnisbereiten Dewi Rinyani. (3) Diese trinkt einen Schluck, empfängt Hanoman (4) und dankt Batara Bayu (5), dem Gott des Windes und des Lebensodems.
   
     
 
Abb. 249

Abb. 249:
Die Geburt des weißen
Affen Hanoman.
I K. Murtika, 1986.
Aquarell-Farben
auf beigem Bütten,
44 x 59 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

Gleiches Thema:
Abb. 273

 
     
   
Alle anderen Darstellungen dienen der Ausschmückung oder Verstärkung der einzelnen Szenen.
   
     
   
Abb. 249.1
 

Abb. 249.1:
Detail im Maßstab 1:1
aus Abb. 249

 
     
   
Um die Feinheit im Ausdruck und die Nuanciertheit dieser Arbeit zu verdeutlichen, zeigt die Abb. 249.1 ein Detail in Originalgröße: den aus dem Wasser hochspringenden Fisch vor der empfangsbereiten Dewi Rinyani.
__Auch die nächsten hier abgebildeten Arbeiten bezeugen das überragende Talent des Künstlers I K. Murtika. Das Werk der Abb. 250 zeigt Twalen als Herrscher nach vielfältigsten, gewonnenen Auseinandersetzungen. Er präsentiert sich hier mit den Insignien der Macht.
   
     
   
Abb. 250
 

Abb. 250:
Twalen mit den Insignien
der Macht.
I K. Murtika, 1988.
Aquarell-Farben
auf olivem Bütten,
38.5 x 31,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Twalen ist in dieser speziellen Legende mit übernatürlicher Weisheit und magischen Kräften gesegnet und genießt allerhöchste Verehrung. Der mit allen positiven Aspekten gesegnete Twalen hat auch den Gott Shiva so umfassend in sich aufgenommen, dass er sowohl mit Shiva als auch mit allen anderen Göttern auf gleiche Stufe gestellt wird. Seine überragenden Eigenschaften erheben Twalen in dieser Legende zum Oberhaupt über alle Anderen. Im Gegensatz dazu ist die wayang-Figur Twalen des balinesischen und jawanischen Theaters nur ein pamakaran, ein Diener, der aufgrund seiner deftigen Sprüche sehr volksnah agiert und für die Belustigung der Zuschauer und dadurch für eine Auflockerung der teilweise sehr langen Aufführungen sorgt.
   
     
   
Abb. 251
 

Abb. 251:
Die Entstehung der
Garuda-Vögel.
I K. Murtika, 1991.
Aquarell-Farben
auf beigem Bütten,
60 x 43 cm.
Kesenian Gallery, Bali

 
     
   
Abb. 251 illustriert die mythische Geschichte über die Entstehung der Garuda-Vögel in einer Version, die I K. Murtika balinesischen lontar-Aufzeichnungen entnahm. Die zwei Töchter des hohen Priesters und Prinzen Kanua umsorgen die von ihnen gesammelten Eier. Die fleißige Tochter Dewi Nata fand tausend Eier, aus ihnen schlüpfen kurz hintereinander die ersten zwei Garudas, die träge Tochter Dewi Gadru hatte nur zwei Eier gefunden, und aus denen schlüpfen Schlangen. Damit war die Übermacht der Garudas über die Schlangen für alle Zeiten zementiert.
   
         
   
I Ketut Murtika arbeitete bis Anfang 2019. Im selben Jahr verstarb dieser herausragender Künstler der Batuan-Malerei nach langjähriger Krankheit.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Ketut Nama, 1919 - 2009 (Onkel)
I Made Djata, 1920 - 2001 (Onkel)
I Ketut Kenyod, 1924 - 1975 (Onkel)
I Made Labing, 1934 - 1999 (Cousin)
I Made Tubuh, geb. 1942 (Bruder)
I Wayan Rajin, 1945 - 2000 (Cousin)
I Ketut Pandé, geb. 1950 (Cousin)
I Wayan Naka, geb. 1962 (Neffe)
   
     
     
     
   
Abb. 251.1
 

Abb. 251.1:
I K. Pandé, 1989

 
     
   
I KETUT PANDÉ
geb. 1950
   
     
   
Mit 9 Jahren begann I K. Pandé als Schüler seines Bruders I M. Labing mit seinen künstlerischen Aktivitäten. Sein subtil ausgearbeitetes Werk der Abb. 251.2 belegt überzeugend seine Begabung und sein Können in der Zeit um 1982.
   
     
   
Abb. 251.2
 

Abb. 251.2:
An der Küste,
I K. Pandé, um 1982.
Aquarell-Farben,
auf Zeichenkarton,
35,5 x 23,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

 
     
   

Malerei in der Verwandtschaft  →  I Made Labing

   
     
     
     
   
Abb. 252
 

Abb. 252:
I W. Rajin, 1985,
mit seinem Vater
I M. Djata, 1987,
in seinem Atelier 1995

 
     
   
I WAYAN RAJIN
1945 - 14.12.2000
   
     
   
War nach der Unabhängigkeit Indonesiens I M. Djata der einflussreichste Künstler in Batuan, so war ab den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts sein Sohn I W. Rajin der neue Kristallisationspunkt. Neben der hervorragenden Ausbildung durch seinen Vater zeichnen ihn außergewöhnliche Begabung, große Motivierung, sehr viel Disziplin, Engagement, Aufgeschlossenheit und hohes künstlerisches Selbstbewusstsein aus. Diese Qualitäten waren so überzeugend, dass die internationale Anerkennung nur eine Frage der Zeit war. Zwischen Den Haag und Tokio häuften sich die Ausstellungen mit seinen Werken, und über Jakarta fand I W. Rajin auch die Anerkennung von amerikanischen Kunstliebhabern. Er verfügte über einen festen internationalen Kundenkreis, seine Werke sind fester Bestandteil aller wichtigen Kollektionen.
   
     
   
Abb. 255
 

Abb. 253:
Die neue Reisernte.
I W. Rajin, 1970.
Wasserfarben, Farbstift
auf canvas,
54 x 44 cm,
ex-Hoehn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
I W. Rajin war ab 1960 Schüler seines Vaters I M. Djata. Nach Anfangserfolgen experimentierte er Ende der 60er Jahre auf der Grundlage einer freieren Zeichnung und schuf ca. vier Werke in dem Stil der Abb. 253.
__Wie er erzählte, hatte er 1969 „über Nacht“ eine Inspiration, die ihm neue Wege und Ausdrucksmöglichkeiten erschloss und seinen Ruhm und seine Ausnahmeposition mitbegründeten. I W. Rajin erweiterte das Spektrum der Batuan-Malerei, indem er als erster und bisher einziger Künstler persönliches Empfinden und individuelle Thematik in die Malerei einbrachte (Abb. 254 - 257). In der formalen Darstellung dieser Werke hielt er aber streng an dem traditionellen Batuan-Stil fest, den er inzwischen in großer Meisterschaft beherrschte.
   
     
   
Abb. 256
 

Abb. 254:
Die Träume eines
Jünglings bei Vollmond.
I W. Rajin, 1985.
Aquarell-Farben auf Bütten,
27,5 x 19 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland.

 
     
   
Seine ersten „neuen“ Arbeiten irritierten ihn so, dass er sie versteckte, er empfand, dass er sich zu sehr offenbart hatte. Es folgten Diskussionen mit anderen Künstlern, die eine solche Präsentation der eigenen Gefühlswelt für nicht vereinbar mit dem traditionellen Verständnis des Gemeinschaftslebens hielten. Auch mit dem Regierungschef des Verwaltungsbezirks Gianyar gab es eine Auseinandersetzung. Als dieser für eine Gemeinschaftsausstellung balinesischer Kunst in den USA die Auswahl traf, lehnte er I W. Rajins Malerei entschieden ab, da es nicht erfreulich sei, solche Malereien auf Bali zu haben. I W. Rajin beharrte ihm gegenüber auf seiner künstlerischen Freiheit, aber erst 1974 konnten drei dieser Werke in einer offiziellen Ausstellung der Öffentlichkeit präsentiert werden (Jakarta, Mitra Budaya, Auswahl durch R. Bonnet).
   
     
   
Abb. 256
 

Abb. 255:
Wenn Frauen jung sind,
sind sie wie eine
frische Blume,
sind sie dann verheiratet,
werden sie welk.
I W. Rajin, 1986.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
26,5 x 19,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

 
     
   

Mit den Künstlern aus Batuan über die Thematik dieser speziellen Malereien, die I W. Rajin nur sporadisch kreierte und die nur ein Teil seines Gesamtwerkes sind, war auch Ende des 20. Jahrhunderts nicht zu sprechen. Dennoch genoß er, neben seinem Vater, unter seinen Kollegen höchste künstlerische Anerkennung und Bewunderung und wurde als Individualist voll akzeptiert. Dabei kann der Respekt über das internationale Ansehen und das dadurch erlangte Preisniveau seiner Malereien zwar mitschwingen, entscheidend ist aber seine für alle Personen aufgeschlossene Persönlichkeitsstruktur in Verbindung mit seiner exzellenten künstlerischen wie handwerklichen Meisterschaft, die alle seine Werke auszeichnen.

   
     
   
Abb. 258
 

Abb. 256:
Traum von der
„Ersten Liebe“.
I. W. Rajin, 1993.
Aquarell- Farben auf
Bütten, 16,5 x 24 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Seine Position zog zwangsläufig viele junge Schüler an, was für ihn eine große zeitliche Belastung bedeutete. Bedingt durch die bestehenden Strukturen in Batuan konnte I W. Rajin diesen Wunsch nach Ausbildung fast nicht ablehnen.
__Zum besseren Verständnis des Künstlers I W. Rajin wird hier seine Erklärung zum Werk „Die Träume der Jugend“ (Abb. 257) zitiert:
   
     
   
Abb. 259
 

Abb. 257:
Die Träume der Jugend.
I W. Rajin, 1985.
Aquarell-Farben
auf beigem Bütten,
28 x 20,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

 
     
   
„Den glücklichsten Zeitraum, um den Tag zu genießen, ist für Jungen und Mädchen das Alter von 14-17 Jahren. Sie verbringen ihre Zeit nach eigenen Vorstellungen, und den Eltern fällt es ebenso schwer, sie unter Aufsicht zu halten, wie ihnen Hilfe zukommen zu lassen. Jungen und Mädchen in diesem Alter verbringen ihren Tag damit, sich über feine Kleidung, nette Mädchen oder charmante Jungen zu unterhalten und sich an landschaftlich reizvollen Plätzen aufzuhalten. Jungen sind daran interessiert, sich mit netten Mädchen zu treffen, und dies wird von den Mädchen auch erwartet. Gemeinsam versuchen sie, durch das Erleben einiger Stunden am Strand, mit Plaudern an sehr romantischen Orten und durch gegenseitiges Necken ihren jugendlichen Gefühlen Ausdruck zu geben. In einem Alter, in dem es ihnen möglich wäre, selbst Vater oder Mutter zu werden, haben sie sehr romantische Träume. Diese verfolgen sie jede Nacht. Sie gehen zu einem inmitten von Hügeln herrlich gelegenen See mit leuchtend blauem Wasser. Der junge Mann und seine Freundin sitzen zwischen lieblichen Blumen am Rand des Sees, umgeben von zwitschernden Vögeln - oh, wie schön ist doch diese Welt. Das sind die Träume der Jugend“.
   
     
   
Abb. 260
 

Abb. 258:
Balinesische Landschaft.
I W. Rajin, 1994.
Aquarell-Farben
auf Bütten,
18,5 x 26 cm.
Privatsammlung E.E.,
Deutschland

 
     
   
Voll im Leben und in der Mitte eines Zeitraumes intensivster künstlerischer Tätigkeit, ereilte ihn sein Schicksal. Wie ein Blitz aus heiterem Himmel und für sein Umfeld völlig unerwartet, verstarb I Wayan Rajin im Dezember 2000 an den Folgen eines Schlaganfalls.
   
         
   

Malerei in der Verwandtschaft  →  I Made Djata

   
     
     
     
   
Abb. 259N
 

Abb. 259:
I K. Rarem, 2017

 
     
   
I KETUT RAREM
geb. (31.12.) 1942
   
     
   
Primär war es der Tanz, für den sich I K. Rarem begeisterte, eine Vorliebe, die ihm sein Vater I M. Bulit mitgegeben hatte. Dies führte ihn auch Ende des 20. Jahrhunderts mit einer Tanzgruppe auf große Europa-Tournee. Aber auch zur Malerei fühlte er sich schon in jungen Jahren hingezogen und mit 12 Jahren erlernte er bei I K. Karwan die dafür erforderlichen Grundlagen. Mangels der zur Verfügung stehenden Unterlagen kann sein Werdegang in der Malerei nicht belegt werden. Wie er ausführte, waren die großen Galerien auf Bali die Abnehmer für seine Werke.
   
     
   
Abb. 260 N
 

Abb. 260:
Ramayana.
I K. Rarem, um 2002.
Wasserfarben auf Papier,
25 x 37cm

Ramayana:
Abb. 50, 110, 137, 174,
201, 221, 236, 285

 
     
   
Eine seiner letzten Arbeiten bewahrte er für sich auf, sie zeigt Szenen aus der Ramayana und entstand um 2002.
   
     
   

Malerei in der Verwandtschaft:
I Made Ardana, geb. 1962 (Bruder)

   
     
     
     
   
Abb. 261N
 

Abb. 261:
I. B. N. Setiawan, 2017

 
     
   
IDA BAGUS NYOMAN SETIAWAN
1942 - 11.3.2018
   
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
"Als ich mit 10 Jahren zu zeichnen anfangem wollte, ging ich für meine Unterrichtung nicht zu meinem Onkel I. B. N. Sasak, sondern zu I W. Taweng, da ich mir vorstellte, der sei für mich der richtige Lehrer". So beschrieb I. B. N. Setiawan den Beginn seiner künstlerischen Laufbahn. Über 10 Jahre blieb er diesem Grundsatz verbunden. Da keine frühen Arbeiten zur Verfügung stehen, kann hier nur ein spätes Werk aus dem Jahr 2010 gezeigt werden.
   
     
   
Abb. 262N n19
 

Abb. 262:
Tempelfest, Hahnenkampf,
Alltag in Bali.
I. B. N. Setiawan,
um 2003.
Acryl-Farben auf canvas,
67 x 119cm

 
     
   
I. B. N. Setiawan muss bei seinem Lehrer sehr intensiv gelernt und sich viel erarbeitet haben, denn die klare, ausdrucksvolle und übersichtliche Formensprache der Malerei, in Verbindung mit der perfekten Ausführung, weisen eindrucksvoll auf sein großes Talent und seine gute Ausbildung hin, die in diesem Werk zum Ausdruck kommen.
   
     
   

Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Nyoman Sasak

   
     
     
     
   
Abb. 261
 

Abb. 263:
I.B.P. Tjakra, 1996

 
     
   
IDA BAGUS PUTU TJAKRA
geb. 1952
   
     
   
Unter der Anleitung seines Vaters I.B.M. Widja schuf I.B.P. Tjakra um 1965 sein  erstes Werk. Wie I.B.P. Tjakra erzählte, war sein dominanter Vater mit den künstlerischen Arbeiten von ihm nie zufrieden gewesen. Er konnte die Vorgaben des Vaters nicht erfüllen und ihm sei es unmöglich gewesen, nach dessen Auffassung zu arbeiten. Aus dieser Situation ergaben sich für I.B.P. Tjakra große gesundheitliche Probleme, aus denen er erst Anfang der neunziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts wieder herausfand. So blieb es bei nur ca. 15-20  Werken in den 60er und 70er Jahren, die er alle in der neuen Schreibweise mit Cakra signiert. Eine dieser raren Arbeiten zeigt die Abb. 262.
   
     
 
Abb. 262

Abb. 264:
Ein barong wird in
feierlicher Prozession
zum rituellen Bad
zur Küste geleitet.
I.B.P. Tjakra, 1969.
Plakat-Farben,
Lack, auf canvas,
47,5 x 85 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection

Gleiches Thema:
Abb. 269

 
     
   
Stilistisch erinnert das sehr ausdrucksvolle Werk zwar an die Malereien des Vaters, verfügt aber unverkennbar über eine starke, persönliche Bildauffassung und eine großartige, individuelle und ausgeprägte Bildsprache.
__Nach langjähriger Pause nahm I.B.P. Tjakra mit periodischen Unterbrechungen seine künstlerische Tätigkeit im Frühjahr 1991 wieder auf. Darauf folgten einige, wenige Malereien. Im Jahr 2019 präsentierte er ein Werk, welches er mit größter Disziplin erschaffen hatte, das an die strenge Formensprache der frühen Batuan-Malerei errinnert.
   
     
 
Abb. 264.1

Abb. 264.1:
Dorfszenerie mit
kecjak-Tanz (Mitte unten)
und Froschtanz
(rechts oben).
I.B.P. Tjakra, 2018.
Tusche, Acryl-Farbe
auf canvas,
70 x 80 cm.

Im Besitz des Künstlers

 
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made Widja
   
     
     
     
   
Abb. 263
 

Abb. 265:
I M. Tubuh, 1989

 
     
   
I MADE TUBUH
geb. (31.12.) 1942
   
     
   
I M. Tubuh war ab 1952 für elf Jahre Schüler seines Onkels I M. Djata und erhielt damit die beste Ausbildung. Künstlerische Begabung und das durch die Ausbildung erworbene Wissen machten ihn danach für andere angehende Künstler zum begehrten Lehrer.
   
     
   
Abb. 264
 

Abb. 266:
Shiva und Dewi Uma.
I M. Tubuh, 1985.
Aquarell-Farben
auf Bütten,
30,5 x 21,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

 
     
Kontinuität
Künstler im Batuan-Stil vor 1965
 
Ein Beispiel für sein großes Können ist das Werk der Abb. 266, das alle Attribute einer überragenden Batuan-Malerei besitzt und in Stil und Auffassung als Huldigung an seinen Lehrer I M. Djata angesehen werden kann.  Es zeigt  das verliebte Paar Shiva und seine Frau Dewi Uma auf dem Weg nach Bali.
   
     
   
Abb. 265
 

Abb. 267:
Hommage
an die Holzschnitzkunst.
I M. Tubuh, 1988.
Aquarell-Farben
auf Bütten,
42 x 56,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

 
     
   
Die künstlerischen Fähigkeiten von I M. Tubuh scheinen mit dem traditionellen Batuan-Stil nicht ausgeschöpft zu sein, Abb. 267 zeigt ein Werk, mit dem er sein bisheriges Spektrum erweiterte. Seit der Unabhängigkeit wurde von keinem bedeutenden traditionellen Künstler aus Batuan eine derart großflächige Arbeit geschaffen, die ohne die sonst ausschmückenden Details auskommt. Für dieses meisterhafte, großformatige Werk erhielt I M. Tubuh die Inspiration während einer Zeremonie für die Holzschnitzer.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Wayan Tane, 1900 - 1965 (Onkel)
I Made Djata, 1920 - 2001 (Onkel)
I Ketut Kenyod, 1924 - 1975 (Onkel)
I Made Budi, 1932 - 2017 (Cousin)
I Ketut Kantor, 1936 - 2008 (Cousin)
I Wayan Rajin, 1945 - 2000 (Cousin)
I Made Bukel, 1948 - 2018 (Cousin)
I Ketut Murtika, 1952 - 2019 (Bruder)
Nyoman Nurbawa, geb. 1970 (Sohn)
   
     
     
   
   
     
     
   
ANPASSUNG, AUFBRUCH
   
   
Künstler im Batuan-Stil ab 1965
   
     
   

1965/66 wurde die Republik Indonesien durch einen Putschversuch linksgerichteter Offiziere erschüttert. Die Kommunistische Partei Indonesiens wurde für die Umsturzpläne verantwortlich gemacht, unter Führung des Generals Suharto wurde der Aufstand niedergeschlagen. Die danach folgende blutige Abrechnung mit der K.P.I. nahm auch auf Bali heftige Formen an - ausländische Publikationen sprechen von hunderttausend Opfern - und wurde dort zusätzlich unter der Vorgabe religiöser Motivation geführt. Hinzu kam die Erinnerung an den verheerenden Ausbruch des angeblich erloschenen Vulkans Gunung Agung während der Hundertjahrfeier Eka Dasa Rudra, die 1963 im Pura Besakih am Hang des Gunung Agung abgehalten wurde. Dieser Vulkanausbruch wurde als göttliche Strafe für die Vernachlässigung religiöser Pflichten aufgefasst. Die endgültige Durchführung aller Zeremonien für diese Feier und damit die spirituelle Reinigung der Insel Bali erfolgte dann im Jahr 1979.
__Für den Zusammenhalt und die Geschlossenheit der Dorfgemeinschaft Batuans ist bezeichnend, dass die Abrechnung mit der K.P.I. dort nur zwei Personen aus der brahmana-Kaste das Leben kostete. Beide wurden als Führer der K.P.I. für diese Region beschuldigt. Warum es in Batuan so wenig Opfer gab, erklärte A.A.G. Putra wie folgt: „Warum die Mitläufer bestrafen, sie waren doch nur die Verführten und nicht die Verantwortlichen“.

   
     
   

Ende der 60er Jahre erforderte die permanent große Anzahl von Touristen auf Bali neue Infrastrukturen. Nach der ersten Bausünde an der Küste wurde zwar die Höhe der Touristenunterkünfte per Dekret auf die Höhe der Palmen festgelegt, den zügigen Ausbau als Touristen-Paradies beschränkte dies aber keineswegs. Neue Hotels schossen wie Pilze aus dem Boden. Das bevorzugte Bauland waren die fast unbebauten Sandbuchten an der südlichen Küste, eine Region, die die Balinesen durch die direkte Nähe zur Unterwelt und den Dämonen bisher eher gemieden hatten. So kamen Anfang der 80er Jahre schon jährlich über 500.000 Touristen. Die Tendenz war auch danach weiter steigend, zumal in zunehmendem Maß die Japaner die „Trauminsel Bali“ für sich entdeckten.
__Die Hotels und die immer dominierender werdenden Touristikunternehmen benötigten Manager, ausgebildetes Fachpersonal und viele Hilfskräfte. Die Möglichkeit, durch direkten Kontakt mit den Touristen mehr Geld zu verdienen und durch eventuelle Vermittlungstätigkeit Freunde, Bekannte und Verwandte daran teilhaben lassen zu können, war natürlich verlockend. Das führte auch dazu, dass die künstlerische Tätigkeit immer mehr unter den Gesichtspunkt der Rentabilität geriet, und dass, wenn ein anderer Job ein besseres Einkommen versprach, die Malerei vorübergehend vernachlässigt oder ganz eingestellt wurde.
__Da sich die Batuan-Malerei zunehmend zu immer detaillierteren Darstellungen hin entwickelt hatte, die teilweise schon den Charakter von feinsten Miniaturen annahm, erforderte das von den Künstlern einen immer höheren Zeitaufwand. Sie reagierten auf die gegebene Situation durch Anhebung des Preisniveaus oder, alternativ, durch sichtbare Qualitätsminderung ihrer Werke.
__Das Niveau des künstlerischen Schaffens wurde in immer größerem Maß durch einen weiteren Aspekt bestimmt. Da die Galerien zunehmend zu den bevorzugten Anlaufstationen ausgebaut wurden - sie wurden/werden von den Touristikunternehmen vertragsmäßig angesteuert und müssen an diese extrem hohe Provisionen zahlen - kamen auch minderbegabte Personen nach oben, die schnell und billig Massenware fertigen konnten.
__Die Situation wurde in Batuan zunehmend komplexer. Hochbegabte Künstler schufen je nach Bedarf auch mindere Qualität, und viele Erzeugnisse Minderbegabter konnten nur dem Anspruch, den man an ein Souvenir stellt, gerecht werden.
__So zeichnete sich für die Batuan-Malerei schon am Ende des 20 Jahrhunderts deutlich ab, dass zukünftig für einige Künstler bisher bestehende Strukturen keinen ausreichenden Bestand mehr bieten würden. Ein allgemeiner Stillstand schien viele Künstler und deren Aktivitäten quasi zu lähmen, und auch das öffentliche Interesse für die Kunst aus Batuan war gering. Eine Ausnahme in der Zeit der relativen Stagnation bildete das Werk von I M. Sujendra, Sohn des hoch angesehenen Künstlers I W. Kabetan, der durch seine Arbeiten eine Grundlage schuf, auf der einige Neuinterpretationen der Batuan-Malerei des 21. Jahrhunderts stattfanden.

Dir grundlegenden Veränderungen in der Kommunikation durch das Internet und die zunehmende Politisierung einer jungen Generation am Anfang des 21. Jahrhundert war auch an den Künstlern in Batuan nicht spurlos vorbeigegangen. Die Kunst schuf hier ein akzeptiertes Ventil bei der Infragestellung von autoritären Strukturen und des Establishments. Kunst war schon immer ein Spiegel der Zeit und durch die sozialen und politischen Veränderungen ihrer Umwelt fanden sich einige junge Künstler - tradtionell geprägt -, die neue Einflüsse in Anknüpfung an die traditionelle Malerei in überzeugender Manier als Einheit präsentieren konnten. Der Markt nahm es begierig auf und honorierte es mit Anerkennung und Würdigung. Falls von den Akteuren eine Authenzität von Künstler und Werk gewahrt werden könnte, scheint sich hier eine Zukunft für die Malerei in Batuan abzuzeichnen.

Die nachfolgend aufgeführten Künstler begannen mit der Malerei ab der Mitte der 60er des 20. Jahrhunderts, sie sind alphabetisch geordnet.

   
     
     
     
   
Abb. 266
 

Abb. 268:
I G.A.N. Arimini, 1986

 
     
   
I GUSTI AYU NATIH ARIMINI
geb. 25.5.1963
   
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
I G.A.N. Arimini ist eine der wenigen Künstlerinnen auf Bali, die die Malerei auf professionelle Art und Weise betreiben. Diese Ausnahme liegt in der Tradition begründet, die für Mädchen die Kinderbetreuung und die Hilfe im häuslichen Bereich vorsieht. I G.A.N. Arimini fing schon im Alter von 8 Jahren mit der Malerei an, ihr Bruder I G.N. Muryasa  vermittelte ihr abends,  was  er  tagsüber bei  seinem Lehrer I M. Djata gelernt hatte. I G.A.N. Arimini übernahm von ihrem Bruder einige Stilmerkmale, entwickelte aber im Laufe der Zeit eigene künstlerische Vorstellungen und fand zu ihrer unverwechselbaren Farbpalette.
   
     
   
Abb. 267
 

Abb. 269:
Zeremonie an der Küste.
I G.A.N. Arimini, 1985.
Wasserfarben
auf grünem Bütten,
59,5 x 45,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland.

Gleiches Thema:
Abb. 264

 
     
   
Auf einer großen Gemeinschaftsausstellung Balinesischer Kunst in Japan ist ihr im Jahr 1985 mit ihren Arbeiten auch der erfolgreiche Durchbruch auf internationaler Ebene gelungen.
__Das zentrale Thema der Malerei der Abb. 270 ist die im Göttlichen ruhende kosmische Ordnung des balinesischen Hinduismus, der alles untergeordnet ist. Zentraler Mittelpunkt des Werkes ist das Rad (cakra). Ohne Anfang und Ende symbolisiert es den ewigen Kreislauf der Wiedergeburten.
   
     
   
Abb. 268
 

Abb. 270:
Der Hinduismus
auf Bali.
I G.A.N. Arimini, 1985.
Wasserfarben
auf grünem Bütten,
46 x 58,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

 
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Über allem steht oben in der Mitte des Werkes die einzige, allmächtige und unfassbare Gottheit Sanghyang Widhi. Unterhalb sind ihre drei wichtigsten Erscheinungsformen als Brahma (links), Shiva (Mitte) und Wisnu (rechts) dargestellt. Links und rechts oben sind Szenen aus Bhimas Leben in das Werk integriert, und unten findet neben Darstellungen aus dem Alltag eine balinesische Hochzeitszeremonie statt.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Gusti Ngurah Muryasa, geb. 1958 (Bruder)
   
     
     
     
   
Abb. 269
 

Abb. 271:
I D.P. Arsania, 1986

 
     
   
I DEWA PUTU ARSANIA
geb. 12.11.1960
   
     
   
Wie viele der balinesischen Künstler begann er früh mit der Malerei. 1970 war er drei Jahre Schüler von I M. Budi und danach nochmals für drei Jahre von I M. Tubuh. Er bevorzugte diese zwei Künstler aus seinem nahen Umfeld und lernte nicht bei seinem Vater I Dewa Wayan Kandel, „weil der damals nicht ständig arbeitete“.
   
     
   
Abb. 270
 

Abb. 272:
Sutasoma bietet sich
der Tigerin als Beute an
(Sutasoma-Erzählung).
I D.P. Arsania, 1982.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
25 x 37,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

Gleiches Thema:
Abb. 173, 184
 
     
   
Bis Mitte der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts lebte I D.P. Arsania ausschließlich für seine Malerei und schuf sehr nuancierte und sehr fein ausgearbeitete Werke, die dann auch auf Ausstellungen in Japan und in Europa ihre Bewunderer fanden (Abb. 272, 273). Diese Arbeiten ragten in ihrer Qualität weit über das normale Maß hinaus, und eine glänzende Künstlerkarriere schien programmiert.
   
     
   
Abb. 271
 

Abb. 273:
Die Geburt
des weißen Affen,
des Affengotes Hanoman.
I D.P. Arsania, 1982.
Aquarell-Farben
auf Zeichenkarton,
34 x 44 cm.
Privatsammlung C. W.,
Deutschland

Gleiches Thema:
Abb. 249
 
     
     
   
Andere Aktivitäten und der Versuch, etwas zusätzlich zu verdienen, überlagerten aber in der darauf folgenden Zeit seine Malerei. Erst Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts nahm I D.P. Arsania die künstlerische Tätigkeit zeitweise wieder auf.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Wayan Kandel
   
     
     
     
   
Abb. 274N
 

Abb. 274:
I W. Budiarta, 2017

 
     
   
I WAYAN BUDIARTA
geb. 10.11.1993
   
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Bei all den schwierigen Umständen für die Batuan-Malerei anfangs des 21. Jahrhunderts zeigten sich aber auch Lichtblicke. Es ist bezeichnend, dass hier das traditionelle Prinzip hervorragender Lehrer / begabter Schüler wieder zum Tragen kam. Es handelt sich um den Sohn von I M. Sujendra, der Ende der 80er Jahre der Künstler war, der eine neue Art der Darstellung fand und in unnachahmlicher Art und Weise Inhalt und Form zu ureigenstem Ausdruck verbinden konnte. Diese Grundlagen konnte der junge I W. Budirarta nutzen als er ab seinem 9. Lebensjahr mit der Malerei begann. Zu seiner guten Bildung fanden sich sein hervorragendes Talent und die Ausbildung durch seinem Vater zu einer idealen Kombination zusammen. So wurde er durch Glaubwürdigkeit, die sich in jedem seiner Werke wiederspiegelt, eine der Hoffnungsträger für eine neue Darstellung in der Batuan-Malerei. Selbsbewusst und mit kritischem Verstand ausgestattet, gelang I W. Budiarta seine international gewürdigte, künstlerische Karriere.
   
           
   
Abb. 275N
 

Abb. 275:
Der letzte Cowboy.
I W. Budiarta, 2015.
Acryl-Farben auf Papier,
42 x 62 cm

Im Besitz des Künstlers

 
     
   
Schon als junger Mann sah er, auch auf dem Sektor der Malerei, "einen von der Jugend nicht mehr wahrgenommenen Verlust von traditionellen Werten, da die Jugend für sich neue Interessengebiete reklamiert habe". So ist "der letzte Cowboy" als Symbol für eine verloren gegangene Vergangenheit zu interpretieren.
   
           
 
Abb. 275.1

Abb. 275.1:
Akzeptiere die Hölle
( Bhima Swarga).
I W. Budiarta, 2016.
Acryl-Farben auf canvas,
100 x 140 cm

Im Besitz des Künstlers

Bhima Swarga:
Abb. 6, 48, 86, 304

 
     
   
Eine Parodie, mit Ironie, mit Witz und mit Charme verpackt ist seine eigene Version der Bhima Swarga. Während die, in der originalen Dichtung, wegen Fehlverhaltens ewig Verdammten in der Hölle in einem Kessel mit Öl gesotten werden, zeigt I W. Budiarta hier, dass die kleinen Sünder sich an das Bad gewöhnen sollten, da sie ja öfter hier wieder auftauchen würden.
   
     
   
Abb. 275.1
 

Abb. 275.2:
Arjuna geht shoppen.
I W. Budiarta, 2017.
Acryl-Farben auf canvas,
89 x 75 cm

 
     
   
Auch in dem dritten hier abgebildeten Werk positioniert er sich und stellt sich kritisch zum Zeitgeist. Er hinterfragt hier die aufgeblasene, selbsternannte Oberschicht, die die tradierte Ornung und damit die Basis der Kultur auf dem Altar der Neuzeit opfert. "Arjuna geht shoppen", der Held der alten Hindu-Epen in traditionellem Dress mit den Attributen der Neureichen, die Oberflächlichkeit triumphiert. "Schöne neue Welt", keinem Künstler aus Batuan war es vorher gelungen, die Widersprüchlichkeiten der Zeit in so bizzarrer und phantastischer Darstellung zu interpretieren und in den Fokus zu stellen.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Kabetan
   
     
     
     
   
Abb. 272
 

Abb. 276:
I M. Cekeg, 1989

 
     
   
I MADE CEKEG
geb. 1964
   
     
   
I M. Cekeg war ab 1975 zehn Jahre Schüler von I M. Tubuh. Danach hatte die Malerei für ihn nur noch untergeordnete Bedeutung, was sich aber Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts wieder änderte.
   
     
   
Abb. 273
 

Abb. 277:
Durma auf der Suche
nach seinem Vater
(Rajapala-Erzählung).
I M. Cekeg, 1978.
Wasserfarben auf
graublauem Zeichenpapier,
32,5 x 24,5 cm.
Privatsammlung K.H.,
Deutschland.

Gleiches Thema:
Abb. 121, 238, 289
 
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Das detailliert ausgearbeitete Werk der Abb. 277 zeigt eine Szene aus der Rajapala-Erzählung. In der Mitte des Werkes ist Durma auf dem Weg zu seinem meditierenden Vater Rajapala (links, oberhalb der Mitte) dargestellt, von ihm möchte der Sohn erfahren, wer seine Mutter ist.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Ketut Samur, 1929 - 1984 (Vater)
Ni Ketut Metriyani, geb. 1968 (Schwester)
   
     
     
     
   
Abb. 278N
 

Abb. 278:
I W. Diana, 2017

 
     
   
I WAYAN DIANA
geb. 12.12.1977
   
     
   
I W. Diana ist ein Sohn des in Batuan sehr hoch geschätzen I W. Taweng. Bei ihm und bei seinem Onkel I K. Tomblos erhielt er die Grundlagen für seine Malerei.
__Vulkanausbrüche sind in Indonesien an der Tagesordnung, und so zeigt das großformatige Werk von I W. Diana seine Sichtweise auf die Art und Weise, wie die Indonesier damit umgehen sollten.
   
     
 
Abb. 279N

Abb. 279:
Vulkanausbruch.
I W. Diana, 2015.
Acryl-Farben
auf canvas,
80 x 250cm.

 
     
   
"Falls eine Insel nicht mehr bewohnbar sein sollte, so werden die Bewohner auf eine der vielen anderen Inseln ausweichen, auf denen sie dann mit offenen Armen empfangen werden, sei es auch auf der so weit entfernten Insel Neuguinea, auf der eine völlig andere Kultur besteht. Alle gehören der gleichen Nation an und sollten daher auch miteinander hervorragende Beziehungen pflegen".
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Taweng
   
     
     
     
   
Abb. 280N
 

Abb. 280:
I M. Griyawan, 2017

 
     
   
I MADE GRIYAWAN
geb. 5.7.1979
   
     
   
I M. Griyawan war schon durch sein Umfeld eng mit der Malerei verbunden, er begann mit der Malerei ab seinem 7. Lebensjahr. Er ist ein Sohn des I W. Taweng und hat die Bildauffassung seines Vaters verinnerlicht und für das 21. Jahrhundert konsequent neu interpretiert. Die Werke von I M. Griyawan sind auf dem Markt überaus erfolgreich.
   
     
 
Abb. 281N

Abb. 281:
Spielende Kinder am Meer.
I M. Griyawan, 2017.
Acryl-Farben auf canvas,
37 x 99 cm.

 
     
   

Mit der Reduzierung von Bildelementen erzielt I M. Griyawan nicht nur eine große Konzentration auf das Wesentliche, seine Malereien strahlen auch die Ruhe aus, die er in den Werken seines Vaters so schätzte und die er auch für seine Malereien benötigt. I M. Griyawan ist stark in der Batuan-Malerei verwurzelt, und sein Engagement für diese ist sehr klar. So sieht er auch seine wöchentliche Schulung von Kindern in der Grundschule als selbst auferlegte Aufgabe an und eine Einladung zu einem Workshop in Australien als wichtige Erweiterung seiner Aktivitäten. Sein fester Standpunkt in der Batuan-Malerei eröffnet ihm ein Experimentierfeld von erstaunlicher Breite und Vielfalt, dabei stellt er aber niemals die Basis der Batuan-Malerei in Frage. So experimentierte er seit 2016 in kleinen, frei gestalteten Werken mit Naturfarben, die er selbst aus Pflanzen und Früchten gewann, und testete deren Lichtechtheit - ein Anklang an die frühere, tradierte Malerei.

   
     
 
Abb. 281.1

Abb. 281.1:
Experiment mit Naturfarben.
I M. Griyawan, 2018.
Tusche, Acryl-Farben, gelbe und blaue Naturfarben
aus Blütenblättern,
auf Papier,
27 x 36 cm.

 
         
   

Daneben schuf er auch ein Werk, das formal stark an die frühe Batuan-Malerei erinnert. In diesem benutzte er Tusche und Acryl-Farben, auch die selbst hergestellte hellgelbe Farbe aus der Schale der Frucht Mangostine. Für diese Malerei musste er sich, wie er selbst sagte, extrem stark konzentrieren um Form und Inhalt so vollendet zu gestalten (Abb. 281.2).

   
     
 
Abb. 281.2 n16

Abb. 281.2:
Machtkampf im Tierreich.
I M. Griyawan, 2018.
Tusche, Acryl-Farben, Naturfarben auf canvas,
36 x 54 cm.

Gleiches Thema:
Abb. 16, 64, 309


 
     
   
Nach I M. Griyawan bezieht sich sein Werk auf ein anderes Ende der Geschichte als das der Abb. 16, 64 und 309 in dieser Dokumentation. Hier befinden sich unter den Beteiligten nur Verlierer. Nachdem der Löwe und der Bulle ihren Kampf intensiv geführt hatten, waren beide so angeschlagen, dass die Hunde leichtes Spiel hatten und die Kontrahenten gierig zerfetzten. Sie fraßen so schnell und viel, dass sie elendig verendeten - Kriege kennen nur Verlierer.
   
         
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Taweng
   
     
     
     
   
Zusammen 282
 

Abb. 282:
I K. Kastawa,
1991 und 2018

 
     
   
I KOMANG KASTAWA
geb. 3.5.1970
   
     
   
I K. Kastawa war ab 1982 Schüler seines Vaters I M. Djata. Wie I M. Djata erzählte, waren die Werke seines Sohnes damals nichts Besonderes und dadurch kaum verkäuflich.
   
     
   
Abb. 275
 

Abb. 283:
Vögel und Schmetterlinge
in dichtem Buschwerk.
I K. Kastawa, 1988.
Aquarell-Farben
auf Zeichenpapier,
19 x 14 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

 
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Das änderte sich gravierend durch die tägliche Zusammenarbeit mit dem Bruder I W. Rajin. Dessen stilistischen Einflüsse kommen in der kleinen, bezaubernden, abgebildeten Arbeit deutlich zum Ausdruck.
__Im Laufe seiner künstlerischen Laufbahn wechselte I K. Kastawa von kleinen Formaten auf Papier mit Aquarell-Farben zu größeren Formaten auf canvas mit Acryl-Farben, die dann in der Ausführung nicht mehr so detailliert ausgeführt sein konnten.
   
     
   
Abb. 283.1
 

Abb. 283.1:
Aufführung des
calonarang-Tanzdramas.
I K. Kastawa, 2018.
Acryl Farben auf canvas,
50 x 70 cm.

Gleiches Thema:
Abb. 80, 97, 297

 
     
   
Das abgebildete Werk zeigt eine Szene aus dem calonarang -Tanzdrama und ist in der Art der Darstellung für I K. Kastawa bisher einzig. In sehr überzeugender Art wird hier in der Malerei von mehreren barong der Versuch unternommen, sich der zerstörenden Energie der calonarang entgegenzustellen.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I  Made Djata
   
     
     
     
   
Abb. 276
 

Abb. 284:
D.M. Latra, 1988

 
     
   
I DEWA MADE LATRA
geb. 1955
   
     
   
Er war ab 1967 Schüler von seinem Vater I D.K. Pasek. Da dieser nur in Schwarz/ Weiß arbeitete, ging I D.M. Latra ab 1979 zu I D.K. Badung und erhielt dort neue Impulse, die sich z.B. in dem Werk der Abb. 277 in erfrischender Farbkombination ausdrücken. Die spezielle Farbigkeit des Werkes mit bewußtem Einsetzen von Komplementärfarben ist in der Batuan-Malerei außergewöhnlich.
   
     
   
Abb. 277
 

Abb. 285:
Szenen aus dem
Ramayana-Epos.
I D.M. Latra, um 1983.
Aquarell-Farben
auf Bütten,
28 x 42,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland.

Ramayana:
Abb. 50, 110, 137, 174,
201, 221, 236, 260

 
     
   
Die Arbeit zeigt einige Szenen aus dem Ramayana-Epos, die in eine Dschungel-Landschaft eingebettet sind. In der Mitte jagt Rama den goldenen Hirsch, der ihn immer tiefer in den Dschungel lockte. Nun zeigt sich, dass der Dämon Maricha die Gestalt des Tieres angenommen hatte, um Rama von Sita zu trennen. Links oben öffnet die nun schutzlose Sita einem Bettelmönch die Tür, zu spät erkennt sie in ihm den Dämonenkönig Rahwana, der sie daraufhin in sein Königreich nach Lanka entführt.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Dewa Kompiang Pasek
   
     
     
     
   
Abb. 286N
 

Abb. 286:
I M. Moja, 1989

 
     
   
I MADE MOJA
geb. 1966
   
     
   
I M. Moja wurde schon mit frühen Jahren mit den Arbeiten seines Vaters I M. Budi konfrontiert und hatte dann mit ihm als Lehrer sehr gute Vorrausetzungen für seine eigenen Malereien. Am Anfang seiner künstlerischen Tätigkeit orientierte er sich stark an den Arbeiten seines Vaters. Von ihm hat er auch seine zusätzliche Begabung als Tänzer, diese führte ihn 2017 auf große Tournee in die Vereinigten Staaten von Amerika.
   
     
 
Abb. 287N

Abb. 287:
Der Kampf der Mächte.
I M. Moja, 2014.
Acryl-Farben auf canvas,
75 x 200 cm.

Gleiches Thema:
Abb. 51, 227, 228, 242, 243

 
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Mit seinem abgebildeten, großformatigen Werk aus dem Jahr 2014 hat er seinen früheren Malstil weiter entwickelt. Die Malerei zeigt den immerwährenden Konflikt zwischen den positiven und den negativen Mächten, der in der balinesischen Mythologie zwar heftig ausgeführt, aber nie von einer der Parteien für sich entschieden wird. Auf der linken Seite des Bildes präsentiert sich der Barong (positive Magie), in der Mitte ist Celuluk dargestellt (negative Magie). Der ist aber schwach und benötigt zu seiner Unterstützung Rangda (negative Magie), die im Bild rechts versucht, die Tänzer unter ihre Kontrolle zu bringen.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Made Budi
   
     
     
     
   
Abb. 278
 

Abb. 288:
I G.N. Muryasa, 1986

 
     
   
I GUSTI NGURAH MURYASA
geb. 7.6.1958
   
     
   
Er war ab 1971 Schüler von I M. Djata und arbeitete seit dieser Zeit mit dessen Sohn I W. Rajin zusammen. Bei diesen beiden Vorbildern für fast alle Künstler Batuans, erlernte I G.N. Muryasa die fein aufeinander abgestimmte Farbgebung und den ruhigen und harmonischen Aufbau einer Malerei.
   
     
   
Abb. 279
 

Abb. 289:
Rajapala stiehlt die Schärpe
der Himmelsnymphe
(Rajapala-Erzählung).
I G.N. Muryasa,
um 1972.
Aquarell-Farben auf
beigem Bütten,
27 x 20 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 121, 238, 277
 
     
   
Sein Lehrer I M.Djata ist in dem Werk der Abb. 289 aus dem Jahr 1972 augenfällig. Es zeigt die Szene aus der rajapala-Erzählung, in der Rajapala sich die „Zauberflügel“ einer Himmelsnymphe angelt und sie damit ihrer Rückkehr beraubt.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Gusti  Ayu  Natih Arimini
   
     
     
     
   
Abb. 280
 

Abb. 290:
I M. Nyana, 1988

 
     
   
I MADE NYANA
geb. 1960
   
     
   
I M. Nyana war ab 1971 fünf Jahre Schüler seines Cousins I K. Karwan. Neben anderen hohen Qualitäten zeichnen sich seine Arbeiten speziell durch ihre Farbwirkung aus. Trotz der stumpfen Tempera-Farben, die I M. Nyana bevorzugt benutzt, scheinen sie eine innere Transparenz zu besitzen, die sie „wie glasiert“ wirken lassen.
   
     
   
Abb. 280.1
 

Abb. 291:
Dorfleben.
I M. Nyana, um 1982.
Tempera-Farben
auf Zeichenkarton,
28,5 x 46 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

 
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
I M. Nyana greift mit dem Werk der Abb. 292 das Thema einer wayang-Aufführung auf, die sich anhand der Abfolge Raupe - Puppe - Schmetterling - Raupe mit dem niemals vergehenden Leben befasst. In der Malerei ist dies auf dem kleinen Baum, unten in der Mitte, zu sehen. Das Geschehen überwachen und schützen die vier göttlichen Wächter Iswara (Osten), Mahadewa (Westen), Wisnu (bergwärts) und Brahma (meerwärts).
   
           
   
Abb. 281
 

Abb. 292:
Der ewige Kreislauf
des Lebens.
I M. Nyana, um 1982.
Tempera-Farben
auf Zeichenpapier,
24 x 29,5 cm.
Privatsammlung
G.S., Deutschland

 
     
   
Darüber steht links oben Sanghyang Widhi, das höchste Prinzip, das alle Götter einschließt, die unbeschreibbare göttliche Allmacht.
__„Das Ende der Geburt ist der Tod - des Todes Ende ist die Geburt - so ist es verordnet“ (Bhagavad Gita aus dem Mahabharata-Epos).
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Nyoman Reneh, 1913 - 1976 (Onkel)
I Ketut Karwan, geb. 1942 (Cousin)
I Ketut Rarem, geb. 1942 (Bruder)
   
     
     
     
   
Abb. 283, 284
 

Abb. 293:
I. B. P. Padma
mit seinem Großvater
I. B. M. Widja, 1988

Abb. 294:
I. B. P. Padma, 2000

 
     
   
IDA BAGUS PUTU PADMA
geb. 26.3.1972
   
     
   
Als I.B.P. Padma mit 8 Jahren zu zeichnen anfing, übernahm nicht sein Vater I. B. P. Tjakra, sondern sein Großvater I.B.M. Widja die Ausbildung, der seinem Sohn diese wichtige Aufgabe nicht übertragen wollte. Anfangs zeichnete der Großvater nur die Umrisslinien und überließ danach seinem Enkel die Ausarbeitung der Werke. Dies ist längst Vergangenheit, und schon vor dem Tod seines Großvaters im Jahr 1992 sind I.B.P. Padmas Arbeiten zu eigenen, bildgewordenen Einsichten gereift.
   
     
 
Abb. 284, 285

Abb. 295:
Geschäftiges Treiben
vor dem Tempel.
I.B.P. Padma, 1985.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
38 x 43 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

Abb. 296:
Festtag
I.B.P. Padma, 1985.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
38 x 48 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

 
     
   
Es gibt einige Arbeiten mit I.B.M. Widjas Signatur, die von den beiden Künstlern gemeinsam oder von I.B.P. Padma allein erstellt wurden. Mit Augenzwinkern erzählte I.B.M. Widja, und es amüsierte ihn köstlich, dass mehrmals „Experten“, die ausschließlich Werke von ihm erwerben wollten, glücklich mit Arbeiten I.B.P. Padmas waren, die er zuvor heimlich mit eigenem Namen signiert hatte.
   
     
 
Abb. 286

Abb. 297:
Aufführung des
calonarang-
Tanzdramas
(im Bild rechts,
oberhalb der Mitte)
und den
Tanzaufführungen
von barong,
barong landung
und baris
(zentral in der Mitte).
I. B. P. Padma, 1995.
Wasserfarben
auf Zeichenkarton,
71 x 100 cm.
Privatsammlung E.E.,
Deutschland

Gleiches Thema:
80, 97, 283.1

 
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Auch I. B. P. Padma unternahm um 1990 den Versuch, außerhalb seiner künstlerischen Tätigkeit durch eine auswärtige Arbeitsstelle zu mehr Einkommen zu gelangen. Dieses frustrierte ihn so sehr, dass er nach kurzer Zeit wieder mit der Malerei begann. Die Zeit wird zeigen, welchen Weg I.B.P. Padma zukünftig beschreiten wird, alle Vorzeichen sprechen für eine erfolgreiche, künstlerische Laufbahn.
__In den Jahren 2016/17 war I. B. P. Padma künstlerisch sehr aktiv und schuf unter anderem die nachfolgende Malerei in dem riesigen Format von 1,25 x 3 m, die die Vielfalt des balinesischen Alltags, die Feste und die Zeremonien zum Thema hat.
   
     
 
Abb. unten

 

 
     
   
Um diese Größe bewältigen zu können, nutzte er zwischenzeitlich, quasi als schöpferische Erholung, die Zeit für ein weiteres, außergewöhnliches Werk in plakativerer Darstellung, das er wie folgt erklärt:
   
     
   
Abb. 298N
 

Abb.298:
Hoffnung auf Bewahrung
der Natur.
I. B. P. Padma, 2016.
Acryl-Farben auf canvas,
75 x 60 cm.

 
     
   
"Es zeigt drei Aale, die die Form einer Trisula bilden, der Waffe des Gottes Dewa Sambuh (s. Abb. 162), der als Schützer und Bewacher der Natur angesehen wird. Auf diesem Bild sprechen die Aale mit den Fischen über eine Zukunft in vollster Harmonie".
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  Ida Bagus Made Widja
   
     
     
     
   
Abb. 287
 

Abb. 299:
I D.N. Purwa, 1987

 
     
   
I DEWA NYOMAN PURWA
geb. 1960
   
     
   
I D.N. Purwa wurde mit 12 Jahren Schüler von I M. Djata und arbeitete über zehn Jahre mit dessen Sohn I W. Rajin zusammen.
__Das Motiv der Malerei der Abb. 300 ist in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts von vielen Batuan-Künstlern aufgegriffen worden. Selten zeigen diese Werke aber einen vergleichbar hohen Qualitätsstandard wie die abgebildete Arbeit. Sie zeigt im Umriss die Insel Bali und die vorgelagerte Insel Nusa Penida und auf diesen Inseln das Verhalten der Touristen inmitten des traditionell geprägten Alltags der balinesischen Gemeinschaft.
   
     
 
Abb. 288

Abb. 300:
Die Insel Bali und
die vorgelagerte
Insel Nusa Penida.
I D.N. Purwa, 1985.
Aquarell-Farben auf
Bütten,
33,5 x 49 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

 
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Wie auch hier gezeigt, scheint der Massentourismus an den Trägern der balinesischen Kultur scheinbar spurlos vorbeizugehen. Ein Teil der Einnahmen aus diesem Tourismus trägt sehr oft erheblich zum Erhalt und zur Förderung dieser Kultur bei. Trotz einiger Irritationen wird das Verhalten der Touristen von den Balinesen meist toleriert. Das führt aber permanent unter diesen zu vielfältigsten Anspielungen und sorgt für reichlichen Gesprächsstoff.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →    I Dewa Ketut Sandi
   
     
     
     
   
Abb. 301N
 

Abb. 301:
I K. Sadia, 2017

 
     
   
I KETUT SADIA
geb. 20.1.1966
   
     
   
Er fing mit 10 Jahren zu zeichnen an und hatte mit seinem Vater I W. Taweng und seinem Bruder I W. Bendi zwei kompetente Lehrmeister. Die Themen für seine Malereien findet er sowohl im aktuellen Zeitgeschehen, wie z.B. dem Crash eines Flugzeuges im Anflug auf Bali, aber vermehrt auch in der Erkenntnis seiner eigenen Persönlichkeitsstruktur.
   
     
   
Abb. 302 n24
 

Abb. 302:
Ein Fußballspiel?
I K. Sadia, 2014.
Acryl-Farben
auf canvas, 80 x 100 cm.

 
     
   
Das abgebildete Werk zeigt ein Fußballspiel, das aber nie stattgefunden hat und in dem der Wusch des Ergebnisses wie ein echtes Dokument behandelt wird. Die Zusammengehörigkeit und Einheit von anscheinend Nichtvereinbarkeiten ist in der balinesischen Kultur fest verwurzelt (s. Text bei Abb. 63), Wunsch und Wahrheit, Schein und Wirklichkeit - mit dieser Malerei erschuf I K. Sadia intuitiv ein bemerkenswertes und sehr überzeugendes, authentisches Werk der balinesischen Kultur.
__Auf seinem zweiten hier vorgestellten Werk wird auch die eigene Vorstellung als Wunschprojektion für die Zukunft beschworen.
   
     
   
Abb. 302.1
 

Abb. 302.1:
Zurück in die Zukunft?
I K. Sadia, 2014.
Acryl-Farben
auf canvas, 36 x 54 cm.

 
     
   
Im Jahr 2014, in dem I. K. Sadia diese Werk schuf, mögen zwar noch einige radfahrende Touristen die Insel erkundet haben, aber auch schon damals entsprach das nicht den Realitäten, sondern war verklärende Vergangenheit. Heute verstopfen hunderttausende Touristen jeden Winkel der Insel und "stop and go" ist durch die große Vielzahl von neuen Hotels, Autos und von Motorrädern das Alltägliche. Die bestehenden Infrastrukturen können diese Besucher kaum mehr bewältigen, und die riesigen Mengen der Touristen belasten in vielen Belangen die balinesische Kultur.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I  W. Taweng
   
     
     
     
   
Abb. 289, 290
 

Abb. 303:
I D.K. Sandi, 1988
und im Jahr 1996

 
     
   
I DEWA KETUT SANDI
geb. 8.8.1962
   
     
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
I D. K. Sandi war ab 1977 Schüler von I M. Bukel und war der bei weitem Talentierteste in dessen Malergruppe. Die sehr diffizile Malweise von I D.K. Sandi ist extrem zeitaufwendig und erfordert eine strenge Disziplin.
__Neben dem Ramayana und Teilen aus dem Mahabharata steht die Dichtung über Bhimas Höllen- und Himmelfahrt (Bhima Swarga) bei den Balinesen in hohem Ansehen und greift tief in ihr Denken und Handeln ein. Nicht von ungefähr ist der ehemalige Gerichtspavillon Kerta Gosa in Klungkung (s. Abb. 6) mit der Bhima Swarga ausgemalt.
   
     
 
Abb. 291

Abb. 304:
Bhima Swarga.
I D.K. Sandi, 1986.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
32,5 x 49 cm.
Privatsammlung
M.u.W.W.,
Deutschland

Gleiches Thema:
Abb. 6, 48, 86, 275.1

 
     
   
Auf dem Weg, die Seelen seines Vaters und dessen zweiter Frau nach langer und harter Strafe zu erlösen, dringt Bhima immer tiefer in das Reich des Totengottes Yama ein. Er kommt auch zu denen, die im Kupferkessel gekocht werden. Diese Szene ist auf dem abgebildeten Werk (Abb. 304) links oberhalb der Mitte dargestellt, hier wird Bhima gerade von Dämonen bedrängt. Umgeben ist diese Szene mit der Darstellung von verschiedenen Qualen der Totenseelen, die ihnen von den Höllengeistern zugefügt werden. Betroffen sind diejenigen, die sich im diesseitigen Leben nicht korrekt verhalten und damit außerhalb der Norm gestellt haben. Das sind z.B.: Betrügerei, Nachlässigkeit in Glaubensangelegenheiten, Diebstahl von Reis, Respektlosigkeit gegen Eltern oder Ahnen, Kinderlosigkeit der Kinder, Abtreibung, Selbstsucht und Gier, Ausübung der Schwarzen Magie, Tierquälerei etc... Rechts unten auf dem Werk kehren einige Totenseelen durch den offenen Schlund eines kala bhoma-Kopfes vorübergehend zur Erde zurück, um an den Ritualen und Riten teilzunehmen, die für sie abgehalten werden.
__Die Bhima Swarga hat auf Bali unzählige Varianten, und größtenteils haben die Künstler eigene Versionen dargestellt. Es ist erstaunlich, mit welchem Selbstverständnis der junge Künstler I D.K. Sandi mit diesem recht komplexen Thema umging und es so grandios und mit großer Sensibilität in seinem Werk umsetzte - ein hervorragendes Beispiel für das balinesische Verständnis von Zusammengehörigkeit und Einheit von Leben und Glauben.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Made Astawan, 1956 - 2012 (Bruder)
I Dewa Nyoman Purwa, geb. 1960 (Bruder)
I Dewa Nyoman Mertana, geb. 1976 (Neffe)
   
     
     
     
   
Abb. 304.1
 

Abb. 304.1:
I W. A. Sarmanta, 2019
(s. auch Abb. 225.1)

 
     
   
I WAYAN ARIS SARMANTA
geb. 8.4.1995
   
     
   
Er begann mit 11 Jahren in Zusammenarbeit mit seinem Großvater I W. Regug mit Arbeiten im traditionellen Batuan-Stil. Seine Versuche gelangen nur mittelmäßig und zeigten keinen persönlichen Ausdruck. Er empfand diese Versuche für sich als zu einengend. Sich davon zu befreien, das Umfeld mit aufzunhemen, durch eigene Inspiritationen zu bereichern und zu reflektieren, wurde das künstlerische Streben des I W.A.Sarmanta.
__Von 2012 bis 2015 besuchte er die Hochschule für Kunst in Sukawati und nach drei Jahren hatte er für sich die Grundlagen für seine zukünftigen Arbeiten gelegt, dabei sollte für ihn der Batuan-Stil stets als Basis dienen.
   
     
   
Abb. 304.2
 

Abb. 304.2:
Pak Dewa versucht
einen Hund einzufangen.
I W.A. Sarmanta, 2013.
Tusche auf Papier,
35 x 55 cm.
Im Besitz des Künstlers

 
     
   
Das Werk der Abbildung 304.2 hat weder einen realen Bezug, noch einen geschichtlichen Hintergrund, es ist fiktiv und basiert auf reiner Insperiation.
__In Sukawati hatte er die Technik einer Acryl-Malerei gelernt und beherrschte sie nach 3 Jahren so souverän, als hätte er zeitlebens nichts anderes gemacht - er nannte es seinen neuen Batuan-Stil.
   
     
   
Abb. 304.3
 

Abb. 304.3:
Der Reiz der Natur.
I W.A.Sarmanta, 2016.
Tusche, Acryl-Farben
auf canvas,
89 x 87 cm.
Im Besitz des Künstlers

 
     
   
I W.A. Sarmanta nutzte das weltweite Internet und erschloss sich dadurch eine neue Welt, die explosionsartig seine künstlerischen Fähigkeiten zum Vorschein brachten. Mannigfaltigste Inspirationen, gepaart mit dem Wissen über eine immer fragiler werdende Umwelt, inspirierten den jungen Künstler aus Batuan. Sie interagierten mit seinem kulturellen Background und führten I W. A. Sarmanta zu seiner ureigensten Symbolik und Bildsprache. In der Farbigkeit für seine Malereien fühlte er sich von der Pop-art angeregt. Damit hatte er seine Basis gefunden sich frei zu entwickeln und bisher empfundene Einengungen zu sprengen. Seine Homage an die Natur (Abb. 304.3) präsentiert die Frau als Symbol für das Meer und den Mann als Symbol für das Gebirge. Durch die transzendente Farbigkeit der Symbole wird die Assoziation zu irdischen Personen ausgeschlossen und in eine andere Ebene transferiert.
   
     
   
Abb. 304.4
 

Abb. 304.4:
Der Rest der Natur.
I W.A.. Sarmanta, 2019.
Tusche, Acryl-Farben
auf canvas,
80 x 100 cm.
Im Besitz des Künstlers

 
     
   
Auch die Malerei der Abb. 304.4, in der die Jugend aus einer trostlosen Umgebung über eine Mauer blicken muss, um die letzten Reste der Natur zu betrachten, reflektiert den Zeitgeist und weist auf bestehende Strukturen und deren Versäumnisse hin.
__Seine Werke geben deutliche Impulse für eine mögliche Entwicklung in der Batuan-Malerei - sie sind dort unverkennbar in der Tradition verwurzelt.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Regug
   
     
     
     
   
Abb. 305N
 

Abb. 305:
I M. Suamba, 1991
und 2014

 
     
   
I MADE SUAMBA
1954 - 16.9.2016
   
     
   
I M. Suamba begann im Alter von 12 Jahren und lernte bei seinem Bruder I W. Bendi. Da I M. Suamba von Anfang an und über viele Jahre an der Ausführung der Arbeiten seines Bruders beteiligt war, blieb ihm kaum Raum für eine eigenständige, künstlerische Entwicklung. So waren seine Arbeiten stilistisch und technisch sehr eng mit den Werken I W. Bendis verknüpft.
   
     
   
Abb. 306N
 

Abb. 306:
Kinder beim Laufen
auf Stelzen.
I M. Suamba, 1991.
Acryl-Farben auf Papier,
46 x 36 cm.

 
     
   
Das abgebildete Werk zeigt jedoch in überzeugender Art und Weise, dass I M. Suamba über eigene künstlerische Substanz und auch über einen eigenen Themenkreis für seine Malerei verfügt und dieses auch sehr gekonnt umsetzen konnte.
__Für alle unerwartet verstarb I M. Suamba im Alter von 62 Jahren an einem Gehirnschlag.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I  W. Taweng
   
     
     
     
   
Abb. 292
 

Abb. 307:
I M. Sujendra, 1989

 
     
   
I MADE SUJENDRA
geb. 20.8.1964
   
     
   
Da der Autor Zeitzeuge und am Geschehen beteiligt war, wurde die nun folgende Künstlerbeschreibung in persönlicher Form geschrieben.
   
     
   
1973 begann I M. Sujendra legong-Motive zu zeichnen und um 1978 schuf er sein erstes Werk im Batuan-Stil. Er war Schüler seines Vaters, des hervorragenden Künstlers I Wayan Kabetan.
__Bei einem der Besuche bei seinem Vater lernte der Autor I M. Sujendra Anfang 1986 kennen. Er machte einen kritisch distanzierten Eindruck, und seine Arbeiten im Batuan-Stil besaßen keine besonders große Ausstrahlungskraft. In den Privaträumen des Hauses befanden sich drei künstlerisch sehr anspruchsvolle Arbeiten, die vordergründig wenig mit dem Batuan-Stil gemein hatten und die sehr deutlich im Kontrast zu seinen aktuellen Werken standen. Es waren zwei Holzschnitte aus seiner Zeit an der Akademie - es war dem Autor bis dahin neu, dass ein Künstler aus Batuan jemals in dieser Technik arbeitete - und seine Abschlussarbeit von 1984, eine Malerei in Acryl-Farben, die er damals „unter Stress und mit hohem Engagement in Nachtarbeit“ geschaffen hatte (Abb. 307.1).
   
           
   
Abb. 307.1
 

Abb. 307.1:
Der profitgierige Priester
(tandri-Fabel).
I M. Sujendra, 1984.
Tusche, Acryl-Farben
auf canvas,
40 x 60 cm.
Im Besitz des Künstlers

Geschichte: Abb. 149

 
         
   
Es handelt sich hier um die Darstellung eines Priesters mit seinem ausgemergelten Wasserbüffel. Der Priester hat sein ganzes Denken und Handeln darauf ausgerichtet, möglichst viel Geld zu verdienen. Diese Geisteshaltung ist durch die Darstellung des Kopfes, der nur aus Münzen besteht, veranschaulicht. Auf das blaue Symbol und die rote lineare Zeichnung, die für die Zusammengehörigkeit und Einheit aller Gegensätze stehen und Grundpfeiler des balinesischen Glaubens sind, wird in der Beschreibung des Werkes der Abb. 308 ausführlich eingegangen.
   
         
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 
Über eineinhalb Jahre beobachtete der Autor I M. Suendras Bemühungen im Batuan-Stil, und erst Ende 1987 begann ein Dialog mit ihm über seine Situation und seine früheren Arbeiten. Dabei stellte sich die Einschätzung über seine Unzufriedenheit mit seiner Batuan-Malerei als zutreffend heraus. In den nächsten Jahren wurden die Gespräche intensiver und im Frühjahr 1989 wurde über zwei Skizzen gesprochen, die ihm aus verschiedenen Gründen als nicht gelungen erschienen. In einem langen Gespräch ermunterte der Autor ihn erneut, sich mehr auf seine bereits erwiesenen kreativen Fähigkeiten zu besinnen und Lösungen nicht im Selbstkopieren zu suchen.
   
     
   
Abb. 308
 

Abb. 308:
Der alternde Fischreiher
(tantri-Tierfabel).
I M. Sujendra, 1989.
Acryl-Farben, Goldbronze
auf canvas,
60 x 50 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland.

Gleiches Thema:
Abb. 65, 75, 76
 
     
   
Ende 1989 besuchte der Autor I M. Sujendra erneut und war mehr als überrascht. Auf der Staffelei stand eine Malerei, die sich in dem formalen Ausdruck außerhalb des Batuan-Stils befand und eine sehr hohe Individualität aufwies (Abb. 308). Spontan war der Autor von dem großartigen Stil dieses Werkes fasziniert und erstaunt bewunderte er den souveränen Umgang mit der Tradition, den diese Malerei zeigte. Hier waren in hohem Maß die Kriterien einer traditionellen balinesischen Malerei vorhanden, und damit war dieses Werk auch in klassischem Sinn authentisch. Das Thema dieser Malerei ist die gleiche tantri-Erzählung wie die der Werke der Abb. 65, 75, 76.
__Wurde vor langer Zeit der Beginn einer Malerei nach dem Kalender auf den richtigen Zeitpunkt festgelegt, so ersetzte I M. Sujendra diese uralte Tradition durch fast meditative Selbstfindung. Entgegen dem auf den ersten Blick modernen Eindruck bezieht das Werk seine Grundlagen aus dem traditionellen Glaubensverständnis. In ihm ist das dualistische Prinzip des balinesischen Weltbildes - die sich ergänzenden, gegenseitigen Kräfte - in meisterhafter Art und Weise enthalten. Da diese Kräfte sich gegenseitig bedingen, sind sie wie selbstverständlich in dem Werk integriert: Das blaue Symbol steht für die höchste Gottheit, die spontan gesetzte rote lineare Zeichnung ist der Ausdruck der zerstörerischen Einflüsse. Dadurch, dass die rote Zeichnung vor und hinter der Darstellung von Fischreiher und Fischen verläuft, werden diese in das Prinzip eingebunden. Mit dem Verzicht auf jegliche Schmuckform und durch die Komposition erzielt I M. Sujendra in dem Werk eine hohe formale Spannung, und hierin stellt diese Arbeit eine Beziehung zum frühen Batuan-Stil her.
   
     
   
Abb. 309N
 

Abb. 309:
Machtkampf im Tierreich.
I M. Sujendra, 2003.
Acryl-Farben auf canvas,
65 x 70 cm.

Gleiches Thema:
Abb. 16, 64, 281.2
 
     
   
In dem Werk, das I M. Sujendra im Jahr 2003 schuf, benutzt er einen lichtweißen Hintergrund, der in der Kamasan-Malerei eine Darstellung in die überirdische Sphäre einordnet. Sie zeigt die gleiche Tantri-Erzählung mit der Geschichte über den Machtkampf im Tierreich wie die der Abb. 16, 64, 281.2, die I M. Sujendra in seinem einmaligen Stil hier sehr überzeugend umsetzt. Er benutzt hier die gleichen Chiffren wie in der davor abgebildeten Malerei, die er 14 Jahre zuvor erschaffen hatte.
   
           
Abb 309.1

Abb. 309.1:
Die Signale der Hölle.
I M. Sujendra, 2011.
Tusche, Acryl-Farben
auf canvas,
124 x 196 cm.

 
           
   
Ein Apell für das Streben nach Harmonie, Ausgleich und Balance im Leben ist das Thema der Abbildung 309.1. "Nutze die Chancen die das Leben bereit hält, denn die Strafen in der Hölle sind grausam. So hüte dich vor Ungläubigkeit, Untreue, Faulheit, Vernachlässigung der Familie oder der Gemeinschaft, Abtreibung und entziehe dich nicht deiner Verantwortung". Eine entsprechende Botschaft wird auch in der Bhima Swarga (Abb. 304) unterbreitet.
   
           
   
Abb. 309.2
 

Abb. 309.2:
Sidakarya.
Darbietung.
I M. Sujendra, 2005.
Tusche, Acryl-Farben
auf canvas,
60 x 50 cm.
Im Besitz des Künstlers

 
         
   
Am Ende einer großen Tempelzeremonie agiert ein Tänzer hinter verschiedenen Masken, die unterschiedliche Charaktäre symbolisieren. Dabei wird dem Tänzer sein ganzes Können abverlangt, um diese in ihrer ganzen Vielfalt überzeugend darzustellen.
   
         
Anpassung
Aufbruch
Künstler im Batuan-Stil
ab 1965
 

Seine Werke sind durch ihre hohe Individualität ausschließlich an I M. Sujendra gebunden und können nur in Ansatzpunkten für andere Künstler in Batuan gelten. Wenn aber eine solche Qualität in Batuan möglich ist, so zeigt dies, wie fest das traditionelle Weltbild bei einzelnen Personen noch verwurzelt ist. Das gibt auch der Malerei in Batuan die Chance auf Kontinuität und eröffnet gleichzeitig neue Wege für eigene Interpretationen. Mit seinem künstlerischen Werk gelang es I M. Sujendra am Ende des 20. Jahrhunderts, eine Neuorientierung in der Batuan-Malerei zu präsentieren, die deutliche Orientierungsmerkmale setzte.

   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I Wayan Kabetan
   
     
     
     
   
Abb. 310N
 

Abb. 310:
I G. Widyantara, 2017

 
     
   
I GEDE WIDYANTARA
geb. 18.9.1984
   
     
   
Schon im Vorschulalter war I G. Widyantara ständig bei seinem Onkel I W. Taweng. Es ist schon sehr bemerkenswert, mit wieviel künstlerischer Begabung die Familie des I W. Taweng gesegnet war.
   
     
   
Abb. 311
 

Abb. 311:
Muttertag in Indonesien.
I G. Widyantara, 2014.
Acryl-Farben auf canvas,
90 x 70 cm.
Im Besitz des Künstlers

 
     
   
I G. Widyantara fühlt sich nur seiner eigenen Kreativität verpflichtet, er wandelt zwischen den Kulturen und Religionen und verarbeitet in den Malereien seine eigene Thematik. So zeigt er neben seinen Werken, in denen er die Korruption in Indonesien anprangert, auch in der abgebildeten Malerei über den Indonesischen Muttertag, dass er keine Probleme damit hat, eine christliche Figur als Symbol für eine Mutterschaft in seinem Werk einzusetzten.
   
     
   
Malerei in der Verwandtschaft  →  I  W. Taweng
   
     
     
   
   
     
     
   
BOOK LAUNCH
   
     
   
Auf Veranlassung und unter Beteiligung des Verlegers F. Jansen und unter Beisein von Presse und Rundfunk wurde am 8. Juni 1997 im ARMA, dem Agung Rai Museum of Art, Ubud Bali, das Buch "Reflections of Faith" der Öffentlichkeit präsentiert. Unter den geladenen Gästen waren u.a. die Fürsten Tjokorda Gede Putra Sukawati aus Ubud und Anak Agung Gede Putra aus Batuan, die Gründer der bedeutenden Museen in Ubud, dem Museum Puri Lukisan, dem Agung Rai Museum of Art, dem Neka Museum, dem Museum Rudana und eine Vielzahl von Personen aus dem kulturellen Umfeld.
   
     
 
500, 501, 502
 
     
Book launch
503, 504, 505
 
     
 
506, 507, 508
 
     
Book launch
509, 510, 511
 
     
 
512, 513, 514
 
     
Book launch
515, 516, 517
 
     
 
518, 519, 520
 
     
Book launch
521, 522
 
     
   
Ein besonderes Flair bekam die Veranstaltung durch die Anwesenheit vieler Künstler aus Batuan, die begierig in "Reflections of Faith" blätterten. Unter großem Engagement kommentierten die Künstler die Abbildungen der früheren Batuan-Malerei, die sie größtenteils niemals zuvor gesehen oder schon längst vergessen hatten. Unter ihnen war auch I Made Djata, der über die vielen Jahre dem Autor eine wichtige Quelle war, und der in der Zeit der Recherchen immer wieder nachfragte, wann das Buch erscheinen würde, da er das Erscheinen doch noch erleben wollte. So wurde die Gelegenheit einer gemeinsamen Feier von allen Beteiligten sichtbar genossen und eine sehr lange und intensive Forschungsarbeit fand mit der Präsentation des Buches ihren zunächst vorläufigen, aber doch sehr angemessenen und gebührenden Abschluss.
   
     
 
Unterschriften
 
     
     
   
   
     
     
   
AUSKLANG
   
     
   
Harmonie und Tradition, die gleichbedeutend als wichtige Grundvoraussetzungen für die geschlossene Entwicklung der Batuan-Malerei angesehen werden können, waren ernsthaft gefährdet.
__Waren die Artshops Ende des 20. Jahrhunderts nur an der leicht tangierenden Hauptstraße angesiedelt und hatten damit das Gemeinschaftsleben nicht sonderlich in Mitleidenschaft gezogen, so errichtete nun die unheilvolle Allianz zwischen Touristikunternehmen und Kunsthändlern ihre Standbeine inmitten der Gemeinde. Ständig an- und abfahrende Busse brachten Hektik, Unruhe und den ganzen Rummel, den eine Touristengruppe mit sich bringt, in den nach traditionellen Gesichtspunkten ausgerichteten Alltag der Gemeinde.
__Die führenden Künstler lehnten es ab, mit diesem Geschäft in Kontakt zu treten, denn dort wurde zwangsläufig die Tradition und ihre Werte diskreditiert, verleumdet und durch die große Unbedarftheit der Touristen in viel Geld umgemünzt. Es passierte dort das allgemein Übliche: Es kamen z.B. Werke eines jüngeren Künstlers, vom Inhaber als unverkäufliche Erbstücke des Vaters dem staunenden Publikum angepriesen, oder speziell angefertigter Kitsch mit dem Gehabe des Insiders als hoch zu bewertende traditionelle Kunst des einmaligen Künstlerdorfes Batuan zum Verkauf. Dieses Verhalten ist zwar weltweit üblich, inmitten von Batuan wirkte es aber wie ein Geschwür, das mit seinen Verästelungen die letzten noch intakten Zellen infizieren wird, wenn diese Entwicklung weiter an Einfluss gewinnen würde. Nicht nur die große finanzielle Macht, sondern auch die die bestehende Ordnung negierende Art und Weise solcher Geschäfte inmitten der Gemeinschaft kann gravierende Auswirkungen haben und die Tradition und ihre Wertigkeit stark in Mitleidenschaft ziehen, eine Befürchtung, die auch von Persönlichkeiten aus Batuan geteilt wurde.
__Die alten Meister berührte diese aktuelle Problematik kaum, sie hatten ihr künstlerisches Werk im Großen und Ganzen abgeschlossen und erhielten die Beachtung und Anerkennung, die ihnen schon lange zustand. Sie wurden von vielen Personen aus der ganzen Welt kontaktiert, und das Interesse an ihrer Kunst war deutlich angewachsen. Auf dem indonesischen und dem japanischen Kunstmarkt wurden inzwischen für Spitzenwerke angemessene Preise gezahlt, und Kunsthändler aus Bali versuchten, weltweit diese Kunstwerke aufzuspüren und zurückzukaufen. Es lag an der Widersprüchlichkeit dieser Zeit, dass man dieser einmaligen Kunst die ihr gebührende Aufmerksamkeit erst zukommen lässt, als sie schon fast vergangen ist.
   
     
Ausklang
 

Betrachtet man den Zustand der Batuan-Malerei am Ende des 20. Jahrhunderts, so waren Substanzverlust und Auflösungserscheinungen nicht zu übersehen. Bei fast allen der älteren Künstler hatte das Alterswerk merklich an Überzeugungskraft verloren. Bei vielen Künstlern der mittleren Generation mehrte sich die Tendenz zu schnell gefertigten Arbeiten und zu Duplikaten. Der Versuch von einigen Künstlern, zu Arbeiten in Schwarz/Weiß zurückzukehren, um damit die Tradition ihrer Väter wieder aufleben zu lassen, musste durch den praktizierten Malstil und eine geänderte Kompositionsauffassung zwangsläufig unzulänglich ausfallen. Damit war die Kontinuität eines glaubwürdigen und in sich geschlossenen Malstils als eher schwierig einzuschätzen, und es war kaum vorstellbar, dass es noch eine große Anzahl von Künstlern geben wird, die sich in einer sie schützenden Gemeinschaft entwickeln, um damit die Tradition der Batuan-Malerei fortzusetzen.
__Eine der Stärken der Batuan-Malerei lag in ihrer Strukturierung, die die Ausbildung innerhalb des Familienverbandes vorsah und damit für größtmögliche Kontinuität sorgte. Diese Basis verschwand nun zunehmend. Nachdem die erste Generation der Künstler zu alt geworden oder schon verstorben war, fand sich in der mittleren Generation kaum noch ein Künstler, der diese Tradition weiterführte. Das lag weder am Willen noch an mangelnden künstlerischen oder pädagogischen Fähigkeiten, sondern auch daran, dass sich die Enkel zunehmend von neuen Einflüssen und Möglichkeiten von außen animiert fühlten und die Malerei damit an Bedeutung verlor. Hinzu kam, dass die mittlere Generation mit der Situation umgehen musste, dass innerhalb von nur 7 Monaten die Batuan-Malerei quasi „enthauptet“ wurde, da zwei ihrer herausragenden Protagonisten verstarben. Der Tod dieser beiden Persönlichkeiten hinterließ in Batuan ein Vakuum, das kaum ausgeglichen werden konnte. Es verstarben im Dezember des Jahres 2000 völlig unerwartet I Wayan Rajin und im Juli des Jahres 2001 dessen Vater I Made Djata. Einige Leistungsträger aus dem Umfeld waren von diesen Todesfällen derart betroffen, dass ihre Motivierung für die Malerei sehr deutlich nachließ. Zwei feste Bezugspunkte für die Batuan-Malerei waren nicht mehr vorhanden, und obwohl I M. Djata wegen seines Alters keine Schüler mehr unterrichtete, war er doch über viele Jahrzehnte dank seines Wissens und Könnens die unumstößliche Autorität. Sein Sohn I W. Rajin war der herausragende Künstler der nachfolgenden Generation. Er pflegte zwar noch die Tradition der kostenfreien Ausbildung von lernbegierigen Schülern, seine freundliche Art gebot es ihm, fast jedes Ansinnen zu erfüllen, aber schon in den letzten Jahren seines Lebens bemerkte er im Gespräch, dass ihm diese große Belastung nicht mehr zu der intensiven künstlerischen Tätigkeit kommen ließ, die er für seine künstlerische Arbeit dringend benötigte. I W. Rajin hatte in Batuan nicht nur eine Vorbildfunktion wegen der einmaligen Qualität seiner Kunstwerke, sondern auch durch die hohen Einnahmen aus seiner Malerei, die ihm und seiner Familie ein gutes Auskommen ermöglichten. Damit verlor die Batuan-Malerei zwei integre Künstler, die Orientierungshilfe waren und auch entsprechende Führungspositionen vertreten konnten. Nun waren die Künstler auf die eigenen Fähigkeiten reduziert und damit mehr oder minder erfolgreich.
__Natürlich muss hier an die beiden brutalen Terroranschläge auf Bali in den Jahren 2002 und 2005 erinnert werden, in deren Folge der Tourismus fast zum Erliegen kam. Diese Anschläge waren aber nicht die Ursache für eine veränderte Situation für die Künstler aus Batuan. Andere Faktoren führten dazu, dass sich innerhalb kürzester Zeit die Fundamente der Batuan-Malerei verschoben und die Basis für ein Fortbestehen so verringerten, dass nur noch einzelne Künstler in diesem Stil tätig waren. Von privater Seite aus dem Ausland gab es zwar das Bestreben, durch finanzielle Unterstützung die letzten Künstler zu fördern, es scheint dies aber vergeblich zu sein, denn auch mit größtem Engagement fehlt einer Zeitreise in die Vergangenheit die Authentizität - einst das entscheidende Attribut, das die Batuan-Malerei kennzeichnete und aus der sie ihre schöpferische Kraft erhielt.
__Die in ihrer Auswirkung gravierendste Veränderung für die Batuan-Malerei erfolgte langsam mit steigender Tendenz, sie war von den Künstlern nicht zu bewältigen, es war der Konflikt zwischen ihrer bisherigen künstlerischen Tätigkeit und deren Ökonomie. Es waren auch die Erwartungen und Wünsche auf weiterhin steigenden Lebensstandard, die zunehmend in Kollision mit den stark steigenden Lebenshaltungskosten gerieten. In Anbetracht dieser Situation war es von keinem Künstler mehr zu erwarten, sich monatelang mit einer Malerei zu beschäftigen, die nachher eventuell auch noch schwierig zu verkaufen war, und wenn, dann nur zu einem zu geringen Preis. Die großen Galerien auf Bali hatten sich schon immer mit dem Ankauf eines Bildes aus Batuan zurückgehalten und somit die Batuan-Malerei, und deren Repräsentanten, mehr oder minder ignoriert. Dieser passiven Rolle war kaum zu entkommen, zumal die Händler der balinesischen Kunst ihre bestimmende Position ausbauten. Inzwischen waren auch hier marktmanipulierende Absprachen zu Lasten der Künstler zu finden.
__Betrachtet man die Batuan-Malerei am Ende des 20. Jahrhunderts in ihrer Gesamtheit, so ist, von einigen Ausnahmen abgesehen, von dem früheren Engagement der Künstler wenig zu spüren oder zu sehen. Jahrzehntelanges Desinteresse des Marktes an dieser Malerei zeigten Wirkung, und einige der früher aktiven Künstler fanden daher mit ihren Werken nicht mehr die Öffentlichkeit. Einige der Künstler, die vorher noch sehr feine, detailreiche und unter höchster Disziplin kleinformatige Arbeiten ausführten, reagierten mit großformatigen Malereien, die sie aber oft nicht mit Inhalten füllen konnten, sie sind vor allen Dingen auf schnelle Ergebnisse ausgerichtet. Diese Werke verloren ihre frühe gegebene Spezifizierung und oft auch den Ausdruck der Individualität, sie verloren vorrangig aber an Authentizität. Batuan, als stilbildendes, kompaktes Kunstzentrum begann sich am Ende des 20. Jahrhunderts aufzulösen, und viele jugendliche Künstler präsentierten sich in ihren Werken oft eher beliebig und scheinen nicht, oder noch nicht fähig zu sein, dass Erbe fortzuführen. Das war aber ein Substanzverlust, der kaum vergegenwärtigt wurde, Geld zu verdienen hatte oberste Priorität.

Noch war diese faszinierende Kunst aber an einigen Stellen lebendig. Völlig überraschend tauchten in einigen Familien neue Talente auf, dies geschah punktuell und war keinesfalls flächendeckend. Es war das Umfeld am Beginn des 21. Jahrhunderts, dass die künstlerischen Freiheiten ermöglichten, Begrenzungen beseitigte, und den Weg zu vorher nicht vorstellbaren Ausdrucksmöglichkeiten bereitete. Dies betraf auch einen bisher ausgeschlossene Themenkreis, in dem in den Werken von einigen jungen Künstlern die allgegenwärtige Korruption, das Auseinanderdriften der gemeinschaftlichen Ordnung, und die undurchsichtigen politischen Strukturen mit seinen allumfassenden Verästelungen kritisierten. In der Kunst wurden diese Aspekte bisher gemieden, aber mit ihrer Aufnahme in die kulturelle Gemeinschaft hatten sie nun eine gute Präsentationsebene. Diese kritischen, öffentlichen Auseinandersetzungen waren aber kein Bruch mit der Tradition, denn in den Werken dieser Künstler wurde unter der Wahrung der kulturellen Wurzeln, die spirituelle Orientierung nicht in Frage gestellt und die kulturellen Wurzeln stets gewahrt. Diese klare Positionierung der Künstler schuf ihnen die Basis für ihr Anliegen auf Ernsthaftigkeit und verschaffte ihren Werken in hohem Maß Authentizität. Es ist möglich, dass dies von einer größeren Anzahl von Künstlern genutzt wird, um die Batuan-Malerei zu aktualisieren und in den Fokus zu stellen. Es ist zu hoffen, dass bei dem einzigartigen Reichtum der balinesischen Kultur und mit dem großen künstlerischen Potenzial, die Malerei wieder an Bedeutung gewinnen wird. Ob sie sich in Folge als eigenständiger Batuan-Stil manifestieren kann, wird sich in der Zukunft zeigen. Es ist zu wünschen, dass die Tradition der Batuan-Malerei weitergeführt und das einmalige Erbe ihrer Träger bewahrt wird. Diese Dokumentation, die nur einen kleinen Ausschnitt aus der faszinierenden balinesischen Kultur aufzeichnet, möchte dazu beitragen.

   
     
    Klaus D. Höhn    
     
     
 
 
     
     
   
KÜNSTLERVERZEICHNIS
   
     
     
  A   Ada, I Nyoman, Abb. 84____Adyantara, Ida Bagus Tiki, geb. 1952, Schüler seines Vaters I.B.K. Warta, tätig 1965 - 1975
      Agung, Ida Bagus Putu, geb. 1970, Schüler seines Vaters_I.B.M. Mergeg, tätig seit 1988
      Ana, I Dewa Ketut, geb. 1973, Schüler seines Vaters I D.N. Kuning, tätig seit 1980____Anom, Ida Bagus Ketut, geb. 1938, Autoditakt, tätig 1956 - 1972
      Antara, Ida Bagus Putu, geb. 1966, Schüler seines Vaters_I.B.K. Panda, tätig seit 1978
      Ariana, I Ketut, geb. 1973, Schüler seines Vaters I M. Labing, tätig seit 1985____Arimini, I Gusti Ayu Natih, Abb. 268-270
      Armana, I Dewa Putu, geb. 1952, Schüler seines Vaters_I D.K. Pasek, tätig seit 1964____Arsania, I Dewa Putu,_Abb.271-273
      Artika, I Made, geb. 1972, Sohn des I W. Rugri, Schüler von I W. Bendi, tätig seit 1984
      Artini, Ni Wayan geb. 21.11.1977, Schülerin ihres Vaters I W. Rajin, tätig seit 1984
      Asta, Ida Bagus Nyoman, geb. 1954, Schüler seines Bruders I.B.P. Astawa, tätig seit 1967
      Astawa, Ida Bagus Putu, 1931 - 2012, Schüler von A.A.G. Tjukit (1946 - 51) und I.W. Kabetan (1951 - 58), tätig seit 1946
      Astawa, I Nyoman, geb. 1968, Schüler seines Vaters I M. Labing, tätig seit 1980
      Astawan, I Dewa Made, geb. 1956, Schüler von I M. Tubuh (1968 - 71), tätig seit 1968
      Astika, Ida Bagus Ketut, geb. 1969, Schüler seines Bruders I.B.M. Putra, tätig seit 1979
  B   Badung, I Dewa Kompiang, Abb. 226-228____Bagiastra, I Nyoman, 12.10.1959 - 19.6.2000, Schüler seines Vaters I M. Djata, tätig seit 1971
      Bagus, Ida Bagus Nyoman, Abb. 85____Bala, Ida Bagus Made, Abb. 86-89____Barak, I Nyoman, Abb. 229, 230____Baru, I Dewa Ketut, Abb. 93-95
      Bendi, I Wayan, Abb. 231-234____Beng, I Dewa Ketut, geb. 1930, Schüler von_I W. Kabetan (1948 - 51), tätig seit 1948
      Beng, I Dewa Nyoman, geb. 1972, Schüler von I M. Labing (1979 - 83), tätig seit 1979
      Berata, I Dewa Made, geb. 1975 (in Ketewel) Schüler von I D.P. Kantor, tätig seit 1987____Berata, I Dewa Putu, Abb. 214-215
      Blacok, Ida Bagus Putu, Abb. 95.1____Bom, I Wayan, 1942 - 1978, Schüler seines Cousins I W. Kabetan (1954 - 55), tätig 1954 - 1977
      Buda, Ida Bagus Nyoman Ceta, ab 1936, Künstlername des: Ida Bagus Nyoman Tjeta____Budi, I Made, Abb. 216-218
      Budiana, I Wayan, geb. 1974, Schüler seines Vaters I M. Bukel, tätig seit 1986____Budiarta, I Wayan, Abb. 274-275.2
      Budiati, I Dewa Ayu, geb. 1965, Schülerin ihres Vaters, I D.K. Baru, tätig seit 1977___Bukel, I Made, Abb. 235-236
      Bun, Ida Bagus Putu, entgegen Angaben in anderen Puplikationen war er ausschließlich Händler
  C   Cakra, Ida Bagus Putu, ab 1968 Schreibweise des_Ida Bagus Putu Tjakra
      Candri, Ni Wayan, geb. 1953, Schülerin ihres Vaters I W. Kabetan, tätig seit 1961
      Cedur, I Ketut, geb. 1943, Schüler von I M. Tubuh (1962 - 65), tätig seit 1962___Cekeg, I Made, Abb. 276, 277
      Cenik, Ida Bagus, Rufname in Batuan des Ida Bagus Made Mergeg ___Cenik, I Dewa Ketut, 1926 - 1956, tätig 1938 - 1956
      Ceta Buda, Ida Bagus Nyoman, Abb. 183 - 192___Cetag, I, Rufname in Batuan des_I Ketut Karwan
      Ceti, Ida Bagus Nyoman, ab 1942 Schreibweise des_Ida Bagus Nyoman Tjeti
  D   Dadug Kayuan, I Dewa Nyoman, 1912 - 2001, Schüler von I N. Reneh, tätig 1936 - 1940 ___Dajuh, I Wayan, Abb. 96, 97
      Dana, I Dewa Made, geb. 1964, Schüler seines Onkels, I D.K. Baru, tätig 1974 - 1984
      Danawirawan, I Wayan, geb. 1974, Schüler seines Vaters I W. Warsika, tätig seit 1983
      Darma, I Made, geb. 1966, Schüler seines Vaters I W. Warsika, tätig seit 1973
      Darsana, I Nyoman, geb. 1964, Schüler seines Vaters I W. Taweng, tätig seit 1976
      Debel, I Dewa Wayan, Geburtsname des I Dewa Wayan Kandel ___Detra, Ida Bagus, Rufname in Batuan des Ida Bagus Made Putra
      Diana, I Nyoman, geb. 1968, Schüler seines Vaters I M. Budi, tätig seit 1981 ___Diana, I Wayan, Abb. 278, 279
      Diding, Ida Bagus Ketut, Abb. 29, 98 - 102 ___Dira, I Nyoman, geb. 1972, Schüler von I K. Murtika (1985 - 1990), tätig seit 1985
      Djata, Ida Bagus, Rufname in Batuan des Ida Bagus Made Djatasura ___Djata, I Made, Abb. 1, 46 - 55, 252
      Djatasura, Ida Bagus Made, Abb. 103 - 105 ___Dupam, Ida Bagus Made, 1938 - 10.12.2001, Schüler von I M. Djata (1955 - 1956), tätig seit 1955
  E   Eka Budi, I Wayan, geb. 1969, Schüler seines Vaters I W. Bendi, tätig seit 1976
      Eka Putra, I Dewa Putu, geb. 1978, Schüler von I K. Murtika (1987 - 1990), tätig seit 1987
  G   Galung, I Dewa Made, 1940 - 1970, Schüler von I M. Djata (1951 - 1954), tätig 1951 - 1970
      Gamar, I Made, geb. 1969, Schüler seines Vaters I W. Punduh, tätig seit 1979
      Gede, Ida Bagus Putu, geb. 1947, Schüler von I.B.W. Kantor (1968 - 1970) und von seinem Vater I.B.M. Togog (1970 - 1973), tätig seit 1973
      Gede, Ida Bagus Wayan, 1918 - 1972, Schüler seines Bruders I.B.N. Sasak, tätig 1936 - 1961
      Geledung, I Made, geb. 1970 (in Sukawati), Schüler von I D. P. Kantor, tätig seit 1988
      Gerembeng, I Wayan, geb. 1949, Schüler von I K. Kicen (1972 - 1974), tätig seit 1972
      Gerundung, I Dewa Nyoman, geb. 1971 (in Sukawati), Schüler seines Bruders, I D.P. Kantor, tätig seit 1985
      Gitar, Ida Bagus Ketut, geb. 1965, Schüler seines Vaters I.B.M. Dupam, tätig seit 1977
      Godo, I Gusti Gede, geb. 1952, Schüler in der Familie des I.B.M. Togog (1975 - 1982), tätig seit 1975
      Griyawan, I Made, Abb. 280 - 281.2 ___Gunung, I Dewa Putu, Abb. 106, 107
  I   India, I Made, geb. 1974, Schüler von I M. Bukel, tätig seit 1986
  J   Jago, Ida Bagus Putu, geb. 1960, Schüler seines Bruders I.B.M. Putra, tätig seit 1972
      Jagra, I Wayan, geb. 1950, Schüler seines Onkels I W. Taweng (1959 - 1967), tätig seit 1959
      Jaya, I Dewa Made, 1950 - 21.6.1998, Schüler für 4 Monate von I D.N. Tjita, tätig seit 1971
      Jelantik, Ida Bagus Putu, geb. 1965, Schüler seines Vaters I.B.K. Panda, tätig seit 1978
      Jokohadi, Ida Bagus Putu, 1952 - 2016, Schüler seines Vaters I.B.N. Sasak, tätig seit 1964
  K   Kabetan, I Wayan, Abb. 219 - 223 ___Kakul, I Dewa Made Mangku, Abb. 107.1
      Kamar, I Ketut, geb. 1964, Schüler von I M. Tubuh (1976 - 1982), tätig seit 1976
      Kamarhedi, I Dewa Putu, geb. 1972, Schüler seines Vaters I D.M. Kundel, tätig seit 1989
      Kandel, I Dewa Nyoman, ab 1960 neuer Name des I Dewa Nyoman Kuning
      Kandel, I Dewa Nyoman, 1930 - 26.4.2006, Schüler von I M. Djata ___Kandel, I Dewa Wayan, Abb. 108 - 110
      Kandel Ruka, I Dewa Kompiang, Abb. 111 - 112.1
      Kantor, I Dewa Putu, geb. 1957 (in Sukawati), Schüler von I M. Tubuh (1971 - 1979), tätig seit 1971
      Kantor, I Ketut, Abb. 237, 238 ___Kantor, I Wayan, geb. 1959, Schüler von I K. Kicen (1971 - 1972), tätig 1971 - 1979
      Kardi, I Dewa Made, 1950 - 21.5.2006, Schüler von I M. Budi (1964 - 1968) und von seinem Onkel I D.K. Baru, tätig seit 1964
      Karsa, I Ketut, geb. 1962, Schüler von I D.P. Kantor, tätig seit 1980
      Karsana, I Ketut, geb. 1940, Schüler von I K. Karwan, tätig 1962 - 1984
      Karung, I Ketut, geb. 1948, Schüler von I K. Kicen (1972 - 1974), tätig 1972 - 1979 ___Karwan, I Ketut, Abb. 239 - 240.1
      Karya, I Nyoman, geb. 1969, Schüler von I N. Barak, tätig seit 1981 ___Kastawa, I Komang, Abb. 282 - 283.1
      Kayuan, I Dewa Kompiang, Abb. 113 ___Kayuan, I Dewa Made, 1920 - 1995, Autodidakt, tätig 1940 - 1970
      Kebes, I Dewa Putu, 1874 - 1962, Vater von I D.P. Lambon, Malerei im Kamasan-Stil, Tanzmasken
      Kebiarsa, I Nyoman, geb. 1942, Schüler von I K. Kenyod (1955 - 1958) und I M. Labing (1958 - 1963), tätig seit 1955
      Kembar, I Made, geb. 1970, Schüler von I M. Djata (ab 1977), tätig seit 1977
      Kenur, I Ketut, geb. 1969, Schüler von I M. Labing (1979 - 1982), tätig seit 1979 ___Kenyod, I Ketut, Abb. 114 - 116
      Kerci, Ida Bagus Made, geb. 1941, Schüler von I.B.N. Bagus (1959 - 1964), tätig 1959 - 1979 ___Keteg, I Ketut, Abb. 117 - 122
      Kicen, I Ketut, Abb. 223.1 ___Kontori, Ni Ketut, geb. 1970, Schülerin ihres Vaters I M. Budi, tätig seit 1981
      Kopar, Ni Made, geb. 1969, Schülerin von I M. Budi (1979 - 1983), tätig seit 1979
      Kumpul, I Made, geb. 1934, Schüler von I W. Kabetan (1946 - 1947), tätig seit 1946 ___Kundel, I Dewa Made, Abb. 123 - 125
      Kuning, I Dewa Nyoman, geb. 1930, Schüler von I M. Djata (1955 - 1956), tätig seit 1955
  L   Labdakarya, I Dewa Ketut, geb. 1974, Schüler seines Onkels I D.K. Baru, tätig seit 1984 ___Labing, I Made, Abb. 224, 225
      Lambon, I Desak Putu, Abb. 126 - 129 ___Lanus, Ida Bagus Made, Abb. 130 - 135.1, 144 ___Latra, I Dewa Made, Abb. 284, 285
      Latri, Ida Ayu Ketut, geb. 1955, Schülerin ihres Bruders I.B.P. Gede, tätig seit 1968
      Lotring, I Wayan, geb. 1972, Schüler seines Vaters I M. Budi, tätig seit 1982
  M   Maje, I Wayan, geb. 1954, Schüler von I K. Kicen (1974 - 1974), tätig 1974 - 1984
      Mamung, I Dewa Nyoman, 1920 - 1953, Autodidakt, Malerei ab Ende 1930, Bediensteter von I.B.M. Djatasura
      Mandra, I Dewa Putu Gede, Abb. 128.1, 241 - 245 ___Manggi, I Ketut, geb. 1946, Schüler von I M. Labing (1958 - 1962), tätig seit 1958
      Martawan, I Wayan, geb. 1969, Schüler seines Onkels I W. Warsika, tätig seit 1981
      Martiani, Ida Ayu, geb. 1955, Schülerin ihres Mannes I.B.M. Putra, tätig seit 1970
      Mawar, Ida Bagus Made, geb. 1961, Schüler seines Vaters I.B.M. Dupam, tätig seit 1973 ___Mergeg, Ida Bagus Made, Abb. 246, 247
      Merta, Ida Bagus Made, geb. 1969, Schüler von I.B.P. Astawa, tätig seit 1979 ___Merta, I Dewa Nyoman, Abb. 135.2
      Mertana, I Dewa Nyoman, geb. 1976, Schüler seines Vaters I D.M. Astawan, tätig seit 1985
      Mertha, I Ketut, geb. 1962, Schüler von I M. Djata und I W. Rajin, tätig seit 1974
      Metri, Ni Nyoman, geb. 1971, Schülerin ihres Vaters I W. Taweng, tätig seit 1983
      Metriyani, Ni Ketut, geb. 1968, Schülerin ihres Vaters I K. Sanur, tätig seit 1980 ___Moja, I Made, Abb. 286, 287
      Mokoh, Ida Bagus, Rufname in Batuan des Ida Bagus Made Tantera
      Muda, Ida Bagus Putu, 1922 - 2008, Schüler seines Bruders, I.B.N. Tjeta (1937 - 1940), tätig bis 1953
      Mudita, I Dewa Made, geb. 1957, Schüler seines Vaters I D.K. Baru, tätig 1969 - 1986
      Mudra, I Ketut, geb. 1966, Schüler von I K. Kasta (Peliatan), tätig 1967 - 1987 ___Mura, I Dewa Nyoman, Abb. 3, 14-16, 24-28, 136, 137
      Murta, I Ketut, 1962 - 1986 (in Blahbatuh), Schüler von I.B.M. Widja (1977 - 1982), tätig ab 1977 ___Murtika, I Ketut, Abb. 248 - 251
      Muryasa, I Gusti Ngurah, Abb. 288, 289 ___Mustika, Ida Bagus Ketut, geb. 1963, Schüler seines Vaters I.B.N. Tjeta, tätig seit 1975
      Mustika, Ida Bagus Made, geb. 1968, Schüler seines Vaters I.B.K. Panda, tätig seit 1986
  N   Nadi, I Dewa Ketut, geb. 1962, Schüler seines Vaters I D.K. Baru, tätig 1974 - 1984
      Naen, I Wayan, 1870 - 1922, Vater von I K. Tomblos, Arbeiten im Kamasan-Stil, Bemalung von Utensilien für Zeremonien
      Naka, I Wayan, geb. 1962, Schüler von I K. Murtika (1977 - 1979) und I M. Bukel (1979 - 1980), tätig seit 1977
      Nama, I Ketut, Abb. 137.1 ___Ngendon, I Nyoman, Abb. 36 - 40, 43 - 45
      Nurbawa, I Nyoman, geb. 1970, Schüler seines Vaters I M. Tubuh, tätig seit 1977
      Nuriana, I Made, geb. 1972, Schüler seines Vaters I N. Kebiarsa, tätig seit 1987 ___Nyana, I Made, Abb. 290 - 292
  O   Oka, Anak Agung Gede, geb. 1955, Schüler von I D.K. Badung (1965 -1970), tätig seit 1965
      Oka, Ida Bagus Putu, geb. 1965, Schüler seines Vaters I.B.M. Togog und von dessen Söhnen, tätig seit 1980
      Oka, I Gusti Putuh, geb. 1964, Schüler von I M. Budi ( 1974 - 1977), tätig seit 1974
  P   Pacung, I Ketut, geb. 1969, Schüler von I K. Karwan (1976 - 1980) und I M. Budi (ab 1986), tätig seit 1976
      Pada, I Nyoman, geb. 1939, Schüler von I W. Kabetan (1953 - 1955), tätig seit 1953 ___Padma, Ida Bagus Putu, Abb. 293 - 298
      Panda, Ida Bagus Ketut, geb. 1941, Anleitung durch seinen Vater I.B.M. Togog, tätig seit 1978
      Pandé, I Ketut, Abb. 224, 251.1, 251.2 ___Pangkas, I Dewa Nyoman, geb. 1920, Schüler von I D.M. Kakul, tätig 1940 - 1942
      Paris, Ida Bagus Made, 31.12.1957 - 14.5.2000, Schüler von I.B.M. Dupam (6 Monate), tätig seit 1973
      Pasek, I Dewa Kompiang, Abb. 138, 139 ___Pasek Gendjing, I Dewa Ketut, Abb. 140 ___Pateh, I Ketut, Abb. 141 - 143
      Patera, I Nyoman, Abb. 29 - 35 ___Pelem, I Nyoman, geb. 1974, Schüler von I M. Bukel, tätig seit 1987
      Pera, I Nyoman, geb. 1969, Schüler von I K. Murtika (ab 1982), tätig seit 1982
      Perama, I Ketut, vorübergehender Name des I Ketut Kantor ___Pudja, Ida Bagus Nyoman, Abb. 144 - 146
      Punduh, I Wayan, Abb. 147 - 151 ___Purna, I Nyoman, 1911 - 1955, Schüler von I.B.N. Tibah, tätig 1936 - 1942
      Purwa, I Dewa Nyoman, Abb. 299, 300 ___Puspa, Ida Bagus Made, geb. 1969, Schüler seines Vaters I.B.K. Panda, tätig seit 1982
      Putra, Ida Bagus Made, geb. 1952, Schüler von I D.P.G. Mandra, tätig seit 1967
  R   Rai, Ida Bagus Ketut, entgegen anderen Puplikationen war er kein Künstler, sondern ausschließlich Händler
      Rajeg, I Made, Abb. 152, 152.1, 153 ___Rajin, I Wayan, Abb.252 - 258 ___Raka, Ida Bagus Made, Abb. 154
      Ranjing, I Ketut, geb. 1951, Schüler von I M. Tubuh (1970 - 1978), tätig seit 1970 ___Rarem, I Ketut, Abb. 259, 260
      Rarem, I Made, geb. 1944, Schüler seines Cousins I W. Kabetan, tätig seit 1956
      Rasmini, Ni Made, geb. 1967, Schülerin ihres Vaters I M. Djata, tätig seit 1979
      Ratni, Ni Wayan, geb. 1977, Schülerin ihres Vaters I M. Budi, tätig seit 1986
      Regug, I Wayan, Abb. 225.1, 225.2, ___Reneh, I Nyoman, Abb. 155 - 160
      Reta, I Ketut, geb. 1955, Schüler von I W. Punduh (1974 - 1977), tätig seit 1974
      Rida, I Ketut, geb. 1956, Schüler von I W. Rajin (1985 -1988), tätig seit 1985
      Rintawan, I Ketut, geb. 1975, Schüler seines Vaters I K. Karwan, tätig seit 1982
      Romi, Ida Bagus Putu, geb. 1957, Schüler seines Vaters I.B.M. Dupam, tätig seit 1966 ___Rugri, I Wayan, Abb. 161, 162
      Rukah, I Dewa, Rufname in Batuan des I Dewa Kompiang Kandel
      Ruki, I Dewa Ketut, 1917 - 1946, Schüler von I.B.M. Djatasura (1937 - 1942), tätig bis 1942
  S   Sadia, I Ketut, Abb. 301 - 302.1 ___Sadia, I Wayan, geb. 1959, Schüler von I K. Kicen (1976 - 1979), tätig 1976 - 1979
      Sadra, I Dewa Kompiang, geb. 1971, Schüler von I K. Murtika (1985 - 1988), tätig seit 1985
      Sadra, I Wayan, 1911 - 1936, Schüler seines Bruders I K. Yada
      Sadriani, Ni Wayan, geb. 1967, Schülerin ihres Vaters I K. Karwan, tätig seit 1979 ___Sali, Ida Bagus Ketut, Abb. 163, 164
      Salud, I Ketut, geb. 1939, Schüler von I W. Kabetan (1951 - 53), tätig seit 1951
      Samur, I Ketut, 1924 - 1984, Autodidakt, tätig ab den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts bis 1983
      Sana, Ida Bagus Kompiang, Malerei im Kamasan -Stil, lontar-Bücher, Abb. 12
      Sandeh, I Dewa Putu, 1945 - 1992, Schüler von I.B.M. Dupam, tätig von 1960 - 1992
      Sandi, I Dewa Ketut, Abb. 303, 304 ___Sapleg, Ni Wayan, geb. 1959, Schülerin ihres Vaters I K. Kicen, tätig seit 1971
      Sarmanta, I Wayan Aris, Abb. 225.1, 304.1 - 304.4
      Sarwi, I Ketut, geb. 1949, Schüler von I K. Kicen (1972 - 1974), tätig 1972 - 1974 ___Sasak, Ida Bagus Nayoman, Abb. 165, 166
      Sawa, Ida Bgaus Ketut, Rufname in Batuan des Ida Bagus Ketut Semawa ___Semawa, Ida Bagus Ketut, Abb. 167, 168
      Senang, I Dewa Nyoman, 1923 - 1948, Schüler I D.M. Kundel, tätig 1939 - 1942
      Sentul, Ida Bagus Putu, alternativer Name des Ida Bagus Putu Bun ___Setiawan, Ida Bagus Nyoman, Abb. 261, 262
      Siang, I Dewa Made, geb. 1958, Schüler von I.B.M. Togog und von dessen Söhnen (6 Monate), tätig seit 1971
      Siring, Ida Bagus Kompiang, 1923 - 1986, Autodidakt, tätig von 1936 bis Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts
      Sriati, Ni Wayan, geb. 1969, Schülerin ihres Vaters I W. Taweng, tätig seit 1981 ___Suamba, I Made, Abb. 305, 306
      Suarna, I Dewa Made, geb. 1965, Schüler seines Vaters I D.K. Pasek, tätig seit 1980
      Suarni, Desak Nyoman, geb. 1968, Schülerin ihres Vaters I D.K. Pasek, tätig seit 1983
      Suarteja, I Made, geb. 1976, Schüler seines Vaters I M. Bukel, tätig seit 1986
      Suci, Ni Jero Ketut, geb. 1972, Schülerin ihres Mannes I D.P. Kamarhedi, tätig seit 1989
      Sudana, I Made, geb. 1941, Schüler seines Onkels I W. Punduh (1956 - 1957), tätig 1956 - 1957
      Sudarsana, I Nyoman, geb. 1966, Schüler seines Onkels I M. Budi, tätig seit 1978
      Sudarta, I Wayan, geb. 1970, Schüler von I K. Murtika (ab 1984), tätig seit 1984
      Sudira, Ida Bagus, Name in Batuan des Ida Bagus Made Lanus
      Sudira, I Wayan, geb. 1966, Schüler von I.B.M. Togog und von dessen Söhnen, tätig seit 1987
      Sujendra, I Made, Abb. 307 - 309.2 ___Sumantra, I Nyoman, geb. 1973, Schüler von I N. Barak, tätig seit 1986
      Sundra, I Wayan, geb. 1959, Schüler seines Großvaters I K. Kicen (1968) und I K. Keteg (ab 1970)
      Suparta, I Dewa Kompiang, geb. 1973, Schüler von I D.M. Astawan (1982 - 1987), tätig seit 1982
      Suparta, I Dewa Nyoman, geb. 1959, Schüler seines Vaters I D.N. Tjita, tätig seit 1974
      Sutarawan, I Dewa Nyoman, geb. 1969, Schüler seines Vaters I D.N. Tjita, tätig seit 1981
      Suti, Ida Ayu Made, geb. 1951, Schülerin ihres Bruders I.D.P. Gede, tätig seit 1972
  T   Tampi, Ida Bagus Nyoman, Abb. 169 - 171 ___Tane, I Wayan, 1900 - 1965, tätig bis 1955, nur legong-Motive
      Tantera, Ida Bagus Made, Abb. 172 - 174 ___Tantera, I Ketut, geb. 1974, Schüler von I M. Bukel, tätig seit 1985
      Taweng, I Wayan, Abb. 2, 175 - 178 ___Tibah, Ida Bagus Made, Abb. 179 - 182
      Tilem, I Dewa Ketut, geb. 1965, Schüler von I D.N. Tjita (1971 - 1973), tätig seit 1971
      Tjakra, Ida Bagus Putu, Abb. 263, 264.1 ___Tjeta, Ida Bagus Nyoman, Abb. 183 - 192 ___Tjeti, Ida Bagus Nyoman, Abb. 193 - 195
      Tjita, I Dewa Nyoman, Abb. 17, 128.1, 196 - 201 ___Tjukit, I Dewa Gede, Abb. 29, 202 - 204
      Togog, Ida Bagus Ketut, Abb. 205 - 211 ___Togog, Ida Bagus Made, Abb. 56 - 65, 118 ___Tomblos, I Ketut, Abb. 2, 66 - 72
      Tongkog, I Made, geb. 1933, Schüler von I M. Djata (1951 - 1952), tätig 1951 - 1957 ___Tubuh, I Made, Abb. 265 - 267
      Tupelen, I Made, Abb. 212 ___Tupi, Ida Bagus Nyoman, geb. 1933, Schüler von I M. Djata (1958 - 1961), tätig 1958 - 1984
  W   Warja, I Ketut, geb. 1959, Schüler von I W. Rajin, tätig seit 1970
      Warsika, I Wayan, geb. 1957, Schüler von I N. Kebiarsa (1974 - 1976) und von I M. Tubuh (1976 - 1984), tätig seit 1974
      Warta, Ida Bagus Ketut, ab 1949 neuer Name des Ida Bagus Ketut Togog Abb. 205 - 211
      Warta, I Ketut, geb. 1966, Schüler seines Onkels I W. Warsika, tätig seit 1981
      Warti, Ni Wayan, geb. 1964, Schülerin ihres Vaters I M. Djata, tätig seit 1976 ___Widja, Ida Bagus Made, Abb. 73 - 80, 293
      Widyantara, I Gede, Abb. 310, 311 ___Windu, I Made, ab 1939 neuer Name des I Made Rajeg, Abb. 152, 152.1, 153
      Wirtawan, I Ketut, geb. 1970, Schüler von I M. Tubuh (1985 - 1986), tätig seit 1985
  Y   Yada, I Ketut, Abb. 213 ___Yande, Ida Bagus, Rufname in Batuan des Ida Bagus Wayan Gede
       
       
   
   
       
       
   
LITERATURVERZEICHNIS
   
     
   

 

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Portrait Herr Hoehn
Klaus D. Höhn, 1997
 
     
   
Klaus D. Höhn, geb. 1942 in Jägerndorf, lebte seit 1951 in Wiesbaden und wohnt seit dem Jahr 2000 in Mainz, Deutschland. Nach Abschluss des 5-jährigen Studiums an der Kunstschule war er lange Zeit als Grafik-Designer und Art-Director tätig. Sein persönliches Interesse an asiatischen Kulturen führte ihn ab 1973 regelmäßig nach Indonesien. Ab den 80er Jahren wurde aus dem Interesse an balinesischer Kultur ein intensives und festes Engagement auf unterschiedlichsten Ebenen. Durch langjährige, systematische Forschung und mit Unterstützung vieler Persönlichkeiten Balis, deren Vertrauen er gewonnen hatte und die ihn an ihrer reichhaltigen Kultur Anteil nehmen ließen, gelang es Klaus D. Höhn,  die frühe Geschichte der Batuan-Malerei noch rechtzeitig aufzuzeichnen, bevor die letzten Strukturen verschwanden und die letzten Zeitzeugen verstarben.
   
     
     
   
   
     
   

Klaus D. Höhn, Nerotalstr. 42, D 55124 Mainz, Germany
Tel.: +49 6131 636 73 72, Email: info@baliart-batuan.com

Spiegel des Glaubens (Reflections of Faith): www.baliart-batuan.com

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